El 16 de agosto pasado murió el famoso sociólogo estadounidense Howard S. Becker. Sus colegas nos fuimos enterando de a poco, por un email de su esposa Dianne Hagaman, por posteos en Facebook de algunos de sus estudiantes más cercanos (por ejemplo, el sociólogo Eli Anderson, profesor en Yale) y por mensajes de texto de colegas y amigos que nos preguntaban: «¿Te enteraste?»

La circulación de la noticia, alejada del mensaje formal de una sola fuente, va en armonía y consonancia con la forma en que Becker pensaba el mundo. Cualquier comunicación con él comenzaba con uno mismo llamándolo «Profesor Becker» o, en un intento de impostar cercanía, con el encabezado «Querido Howard», como se usa en Estados Unidos. Ambos vocativos eran rechazados. «Howie» nos corregía inmediatamente: «solo mi madre me llamaba Howard». Y aunque suena a tontería, hay algo igualador, democrático y desacralizador en ese gesto. Algo que anticipaba el vínculo que uno podía construir con él y con su obra. Si uno tenía la suerte de poder intercambiar ideas con Howie, su tono era el de un maestro artesano siempre dispuesto y algo cascarrabias, que leía lo que uno le enviara y devolvía comentarios en tiempo récord (algo que, como discutiré hacia el final del artículo, hizo con innumerables jóvenes académicos). Pero no había que estar cerca de él para ver esta dimensión: con solo leer y apreciar sus postulados de la sociología como una «ciencia flexible» –distante de la gran teoría y sus generalizaciones, así como de las certezas definitivas–, era posible adentrarse en el mundo beckeriano, un mundo hecho de preguntas y de curiosidades por la polifonía de lo social, al mismo tiempo que respetuoso del conocimiento parcial de aquellos a quienes estudiamos.

 Chicago (jazz + sociología)

La ciudad de Chicago es importante para entender la obra de Becker. Fue allí donde se crió y donde, siendo adolescente, hacia fines de la Segunda Guerra Mundial, se convirtió en músico profesional. Fue un libro sobre la ciudad el que lo inspiró a elegir la sociología en lugar de la literatura como su disciplina, y fue allí, en Chicago, donde hizo su doctorado en el mítico Departamento de Sociología.

Antes de convertirse en un sociólogo consagrado, Becker tocó en bandas de bailes de fin de semana, en las que abundaba la contratación a último momento de músicos que casi no se conocían –algo que luego sería central en la conformación de sus ideas sobre la colaboración en grupos cuyos miembros cambian a menudo–. La Segunda Guerra Mundial se había llevado a muchos de los mejores músicos, y el joven Howie integró esas bandas como reemplazante y luego consiguió trabajo de manera más sistemática. Con su familia enojada por su modo de vida (seguramente pensaban que era un «desviado»), comenzó sus estudios de grado en la Universidad de Chicago. Al final de su carrera, se topó con el monumental estudio sobre la parte negra de la ciudad, Black Metropolis, escrito por Clair Drake y Horace R. Cayton. Al principio, no comprendió cabalmente si ese trabajo formaba parte de la antropología o de la sociología. Al comprender que se trataba de un un trabajo sociológico y que la «sociología» era la herramienta con que se hacía etnografía de sociedades metropolitanas, decidió seguir esa orientación. Fue así como solicitó la entrada en el Departamento de Sociología de la universidad, donde fue finalmente admitido. Allí, según sus propias palabras, aprendió como en el jazz: más en una escuela de actividades en común que en la pertenencia a una tradición intelectual definida, tanto de mentores como de pares, y mayormente aprendiendo cómo hacer y pensar en la propia práctica continua, solo que en un contexto más formalizado.

La mirada de Becker nació de su estudio con Everett Hughes y de la perspectiva del interaccionismo simbólico (Herbert Blumer, Ernest Burgess y Robert Redfield fueron también sus maestros). Aunque a menudo es señalado, junto con Erving Goffman y Anselm Strauss, como miembro de la «Segunda Escuela de Chicago», él se quitaba de encima esa clasificación, mostrando cómo aquellos que se educaron en su cohorte tenían tantos puntos compartidos como diferencias analíticas. De Hughes aprendió la desconfianza por la teoría como algo separado de la empiria («¿Teoría de qué?», preguntaba siempre Hughes), el valor de la observación detallada, la búsqueda de variación, y sobre todo la idea de contingencia, el hecho de que, como decía su mentor, «las cosas podrían haber sido de otra manera».

Perderle el miedo a «los de afuera»

Outsiders, su primer libro, publicado en 1963, es hoy considerado un clásico. Los movimientos analíticos que Becker desarrolló en esa obra introdujeron una cuña en la sociología. El primero de estos movimientos apunta a proponer que, en lugar de observar aquello que sucede sobre la base de las estadísticas –que suelen construir a los agentes como «problemas sociales», como cifras en una categoría entramada de antemano–, la sociología de la criminalidad debe acercarse a los significados locales de manera etnográfica, enfatizando las distorsiones que imponen las miradas «desde arriba».

El segundo movimiento busca superar estas etnografías locales y documentar las similitudes esenciales –en términos de mecanismos y relaciones sociales– de actividades generalmente tratadas como distintas. Esto vale para actividades lejanas entre sí como el arte y el crimen, pero también para otras emparentadas, como las artes y las artesanías. En ambos casos los procesos suponen establecer fronteras arbitrarias entre prácticas que se hace difícil distinguir sociológicamente, hallar las profesiones particulares que mantienen estos límites, los modos en que los agentes son socializados en estos mundos particulares, las ceremonias que producen membresía y el modo en que se comunica ese adentro con el «afuera».

El tercer movimiento consiste en subrayar cómo, en la acumulación de investigaciones empíricamente locales, podemos realizar el trabajo de inducción analítica que nos lleva a comprender, por un lado, qué hipótesis encuentran respuesta en los datos que producimos y, por el otro, el modo en que el estudio de fenómenos ligados a circunstancias extremas (el crimen, la genialidad del artista) nos ayuda a comprender la presencia de los mismos mecanismos y procesos en circunstancias menos «puras» teóricamente.

El cuarto movimiento –que lo despega del interaccionismo simbólico más tradicional– es el que enfatiza la manera en que el ciclo de vida constriñe crecientemente la creatividad de la acción. Mientras que el aprender a fumar marihuana es un asunto que no se explica por procedencias sociales, sino que sucede en el proceso en que uno se convierte en miembro de un grupo social, conceptos como «cultura latente» o «compromiso» muestran en qué medida un adulto socializado en un mundo en particular adquiere recursos y convenciones que condicionan sus posibilidades y motivaciones para la acción. Es este énfasis en las convenciones el marco en que aparece la metáfora del jazz, donde paradójicamente Becker ve la posibilidad de encontrar líneas de acción creativas en la interacción cooperativa en las que la conducta está constreñida por tradiciones y recursos.

Los mundos del arte

A Becker le gustaba contar historias en sus clases, en sus escritos y en las tertulias. Una de ellas se refería a una idea que atribuía a David Mamet (fascinado como él por los mundos pensados habitualmente como desviados, como el de los pequeños estafadores que reproducían tan bien la realidad que casi la modelizaban como si supieran sociología). Decía que, en cada obra de teatro, cada personaje que está en una escena está ahí por alguna razón. Si no tuviera razón alguna para estar allí, estaría en algún lugar en el que su presencia tuviese sentido. Y, en cada escena, cada personaje está intentando hacer aquello para lo que entró en escena. 

El resultado no es lo que cada uno de los personajes quiso, sino lo que sucedió luego de que todos intentaran realizar sus intenciones.

Esta historia sintetiza algunas de las ideas cardinales de Becker sobre el arte: la centralidad de la cooperación en los procesos interactivos, los patrones de actividad que funcionan de manera tal que la inclusión de nuevos actores en escena cambia poco, el foco de cómo la acción en conjunto desvía y organiza los patrones de acción individual.

La mirada sobre el hacer música y el producir cultura en general está atravesada no solo por la propia práctica de Becker como pianista profesional en su juventud, sino también por su marcado interés en la obra de arte, fuera esta literaria (publicó artículos sobre Georges Perec como sociólogo e Italo Calvino como urbanista), teatral, fílmica (de ahí su fascinación por el mundo de estafadores propuesto por Mamet, casi salidos de las páginas de la obra de Erving Goffman) o fotográfica (en sus dos escritos metodológicos principales, verdaderas hojas de ruta para el oficio sociológico, discute a Walter Evans, Lee Friedlander, su propio trabajo y el de su esposa Dianne Hagaman).

Frente a los extendidos supuestos de que el arte es competencia por el capital simbólico, el resultado de la genialidad de un individuo, y de que la relación entre el arte y lo social se explica por cómo algo «externo» (la sociedad) afecta y moldea el producto artístico y viceversa, Becker introduce la perspectiva del arte como un trabajo colectivo de colaboración. El arte es un trabajo y una actividad social. En lugar de solo decodificar el simbolismo y la composición formal, o de intentar comprender la intención artística de los artistas, la pregunta que Becker encara es: «¿cómo puede haberse hecho esta obra?». Su visión, que se enfoca en todo aquello que tiene que haber para que el arte pueda existir, se desagrega en preguntas aún más pequeñas y específicas: ¿qué materiales se usaron?, ¿adónde se consiguen?, ¿qué convenciones los artistas mantuvieron o rompieron?, ¿qué tipo de instituciones los apoyan?, ¿cómo es que las rutinas repetidas se desarrollan en el tiempo como estándares o convenciones?

Los mundos del arte (1982) fue la primera sistematización en un trabajo de largo aliento de la perspectiva que, una vez consolidada y vulgarizada, se conocería como production of culture. Becker no solo anticipa y formaliza las intuiciones de esta corriente, sino que al mismo tiempo desarrolla algunas ideas sobre la producción cultural que el propio autor ya había planteado desde el interaccionismo simbólico en Outsiders. El concepto de art world (mundo del arte) le permite a Becker afirmar que el mundo de la producción cultural es uno en el que los productos son fruto de la labor colectiva, que esa labor encierra cooperación y división del trabajo y que, al igual que la ciencia según Thomas Kuhn, la producción cultural se apoya en convenciones conocidas y reconocidas tanto por productores como por distribuidores y consumidores. Sostiene, por último, que existen diversas redes concatenadas de producción, circulación, distribución y consumo de bienes culturales.

Para Becker, la existencia de la cooperación y las convenciones hacen el producto cultural más efectivo y menos costoso. Una de las críticas principales a Los mundos del arte es que su acercamiento a las ideas centrales de la sociología del conocimiento lleva a una descripción de los mundos del arte que privilegia comprender cómo funciona el arte en su ciclo normal y hace de la obra algo a explicar, más que el objeto per se del análisis. La profundización de la conversación con esta perspectiva –en The Power of Inertia (1995) y en el volumen coeditado Art From Start to Finish (2006)– lo llevó a un diálogo con los estudios sociales de la ciencia (de ahí conceptos como dispositivo, paquete y aparato que aparecen en el artículo). Este diálogo le permitió explorar la dimensión del poder y las condiciones que habilitan la innovación, algo que sus críticos señalan como una carencia en su obra central.

La sociología como una ciencia flexible

La muerte de Becker disparó múltiples reflexiones, y muchas investigadoras e investigadores escribieron que «se fue un maestro», o «sin él no habría terminado mi tesis», y también «gracias por su compañía en la escritura». Esto está lejos de ser casual, en tanto hacia el final de su carrera formal y una vez ya retirado, Becker comenzó a escribir y a publicar una serie de libros sobre cómo pensar y escribir sociológicamente. Estos libros, entre los que se destacan Trucos del oficio. Cómo conducir su investigación en ciencias sociales (Siglo XXI, 2009) y Manual de escritura para científicos sociales: Cómo empezar y terminar una tesis, un libro o un artículo (Siglo XXI, 2022), han acompañado a generaciones de académicos que hallaron en ellos sugerencias para construir casos, presentar evidencias y escribir ideas relativamente generales a partir de casos excepcionales.

Lejos de otros colegas preocupados por resguardar las fronteras de la sociología, él festejaba la porosidad de sus límites y, una vez más, dejaba de lado las etiquetas y sus efectos. Las mejores preguntas (y respuestas) sociológicas sobre música y arte ya habían sido elaboradas por etnomusicólogos, artistas, historiadores y especialistas en literatura. De hecho, una de las maneras en que intentaba alertar contra el poder de las modas restrictivas a la hora de investigar y de pensar era decir que la sociología era, «después de todo», una historia sobre nosotros o sobre otro cercano.

Su manera de entender la sociología se vio explicitada en una respuesta que escribió a los principios que la Fundación Nacional de la Ciencia de Estados Unidos había postulado para la investigación cualitativa en 2009. Allí, Becker discutió la idea de que los cientistas sociales debían seguir a las ciencias naturales, deduciendo todo de principios primeros. Al hacerlo invocaba a la sociología de la ciencia, que muestra cómo esos principios tienen poco que ver con la forma en que los científicos realmente generan ciencia dura. Para él, la investigación cualitativa debe prestar atención a la constitución iterativa de qué es teoría y qué es data. La teorización con data cualitativa supone un constante ida y vuelta en el que intentamos encontrar la pregunta que nuestros datos ayudan a responder. Y, una vez más, en su respuesta se ven los postulados que abrazó desde Outsiders: que la mejor investigación cualitativa tiene que escapar a las maneras convencionales de enmarcar lo que estamos estudiando, ya que esto suele tapar lo que realmente deberíamos estar estudiando.

De ese análisis provenía su insistencia en el hecho de que las investigadoras y los investigadores deben preguntarse por el «cómo» en lugar de por el «por qué» de una acción. Para él, la respuesta al «por qué» agotaba rápidamente la investigación en el orden de la justificación a posteriori y conducía a ideas y teorías abstractas. Más aún, uno puede ver cómo suceden las cosas, pero no realmente el porqué. Como corolario de Outsiders y de Los mundos del arte, se podría decir que la de Becker es una sociología definida por la actividad conjunta en la que la idea es siempre buscar las conexiones, las redes, a todos aquellos involucrados colectivamente en aquello que sea que estamos estudiando, y en cómo eso sucede.

La teoría resulta entonces de la construcción de reflexiones parciales a partir de la objetivación de un proyecto de investigación. Este interés por la construcción de lo social de modo más cercano al mundo vivido por los propios agentes se puede leer en la estrategia de investigación en que se basa Los mundos del arte, que él dice haber escrito «en el camino», rehaciendo la cartografía analítica en el diálogo con los materiales empíricos, inquiriendo cuáles son las preguntas que la producción de los datos le permite responder. A la idea de comparación, que comentaba anteriormente, se le agrega la de pensar la acción siempre como un proceso. Las cosas no suceden simultáneamente, sino en pasos, y esos pasos, a su vez, van constriñendo las líneas de acción posible. Para él, incluso su propia obra terminada siempre supone un mapa incompleto. Y esto es así por diseño, ya que los mundos sociales están en cambio constante, y es imposible dar una teorización final y definitiva de ellos.

Su escritura es parte de este paquete de cómo pensar la sociología. Nos obsequia una prosa engañosamente sencilla. Esta prosa es sencilla pero no simple: se necesita haber triturado y «masticado» mucha teoría para poder sostener las conversaciones que de manera implícita y elegante Becker mantiene con los popes de la «gran teoría», con una elegancia y frescura que no envejecen.

Un poco de amor francés

La conversación implícita con autores como Bruno Latour continuó bien avanzada su carrera, cuando ya retirado, junto con su colega Robert Faulkner -trompetista de jazz además de sociólogo-, Becker exploró, como si fuera un laboratorio, la forma en que los músicos de jazz aprenden el repertorio estándar de ese género, concluyendo que ese aprendizaje no se derivaba de la laboriosa introyección de un número determinado de obras obvias, sino del hacer concertado y procedimental en el que los músicos se informan, mientras tocan –en el hacer–, de la progresión armónica que la pieza presenta. Esta mirada procesual sobre el mundo se extiende del contexto organizacional a la regulación conjunta de la improvisación y llega en la actualidad hasta la obra de arte en sí misma, a la que discute como un permanente proceso y que solo la aparición de una instancia colectiva de decisión congela como culminada.

Precisamente es el foco en lo cooperativo lo que lo convirtió en algo así como el anti-Bourdieu en Estados Unidos –y también en Francia–. Donde Bourdieu vio solo mediaciones ideológicas, dominación y capitales, Becker vio redes complejas de cooperación (aunque no siempre horizontales). A la abstracción «campo cultural», contrapuso los conceptos de primer orden que acompañan la idea de «mundo social». Como bien dijo Adam Gopnik, corresponsal en París de The New Yorker, Becker tuvo, una vez retirado, un segundo aire en Francia, fruto de un grupo de académicos interesados a partir de Outsiders en la sociología pragmática y en la Escuela de Chicago. Sociólogas y sociólogos del arte (escribió prefacios para numerosos libros en francés), del trabajo (quienes publicaron un volumen sobre la influencia de su obra) y de la historia de la sociología (Daniel Cefai, profesor de muchos cientistas sociales latinoamericanos en la Escuela de Estudios Superiores en Ciencias Sociales (EHESS), estudió en profundidad las tesis que salieron del Departamento de Sociología de Chicago) se interesaron en su trabajo como si fuera un poco un antídoto al estilo local. Tanto es así que uno de sus mayores interlocutores, Alain Pessin, escribió en 2004 un libro sobre él y su obra, calificándolo como «un sociólogo de la libertad». 

Una universidad invisible

El trabajo de Becker continúa dejando huella de diversas maneras. Por un lado, a partir de la producción de sus compañeros de ruta (entre ellos se cuentan popes de la sociología estadounidense contemporánea como Harvey Molotch, Dianne Vaughn y Mitch Duneier). Por el otro, gracias a la obra de quienes, sin haber trabajado directamente con él, profundizaron sus intuiciones sobre etiquetamiento, desviación y socialización en grupos de los campos más diversos. Entre ellos podemos mencionar, en criminología, el trabajo de Jack Katz, quien se corre de la comprensión de la necesariedad de la correlación entre condiciones sociales y crimen al estudiar a los ladrones de guante blanco y las características que hacen del delito algo significativo para los agentes, que seduce e invita a participar en una subcultura particular.

En la sociología del arte, Antoine Hennion ha extendido las ideas anticipadas en el capítulo sobre el consumo de marihuana para mostrar el intenso y activo trabajo de autodisciplina que supone el poder disfrutar plenamente de un producto cultural particular. En la sociología de la cultura, los ecos de su obra se encuentran en las diversas investigaciones que se concentran en los creadores y promotores de etiquetas para revelar el trabajo organizacional que subyace al establecimiento y la institución de clasificaciones sociales particulares, y el modo en que esto supone y permite la acumulación de recursos. Esta narrativa, ligada en la sociología estadounidense a la figura del «emprendedor» cultural, ha sido utilizada para explicar fenómenos tan diversos como la apropiación de la música sinfónica por la elite de Boston para producir diferencia y cierre social, la «invención» de la música country por parte de algunos productores de Nashville y la forma en que ciertos acontecimientos (el juicio a Oscar Wilde, el affaire Monica Lewinsky) se construyen en los medios como «escándalos» gracias al esfuerzo concertado de algunos «emprendedores» de la moralidad.

En el campo de los métodos cualitativos, sus intuiciones sobre la inducción analítica han sido profundizados por Katz y, más recientemente, por aquellos interesados en la abducción (otra forma de inducción analítica) y la búsqueda de casos excepcionales (un aspecto particularmente presente en los artículos y los libros de Iddo Tavory y Stefan Timmermans).

Becker he tenido discípulos directos relativamente famosos en Estados Unidos, como Elijah Anderson, Chandra Mukerji, Doug Harper y Clint Sanders, que se agregan a los anteriormente mencionados. A diferencia de otros sociólogos desesperados por reproducirse en sus estudiantes, lo que estos cuatro comparten con él ha sido el impulso por observar, teorizar para el caso específico y abrir las fronteras de la sociología ya sea hacia el estudio de la raza en la interacción, la articulación de la sociología cualitativa y el método histórico, la fotografía como forma de elaborar argumentos válidos en las ciencias sociales, o la relación entre humanos y no humanos. Pero quizás más importante ha sido el legado que Howie construyó de manera invisible junto con otro personaje mítico de la sociología estadounidense, el editor de la editorial de la Universidad de Chicago, Doug Mitchell, para quien leyó y evaluó decenas de manuscritos –algo que se puede rastrear por la cantidad de contratapas de recomendación que escribió–. Como bien dijo mi colega y amigo Jonathan Wynn: «Howie y Doug crearon una universidad invisible». El trabajo de muchos de nosotros se benefició de ese diálogo. Y era un diálogo que él perseguía con ahínco: una vez que había tomado contacto con la obra de alguien, él continuaba la conversación (ver el email que copio más abajo cuando estaba terminando el trabajo de campo para lo que sería mi segundo libro monográfico).

Y esto fue así no por casualidad, ni por la veleidad de ser citado. Tal como dije, para él la sociología era algo que se conseguía y plasmaba en conjunto, en un diálogo sin fin. Parafraseando lo que dijo en su última entrevista publicada -llevada a cabo en 2022, en castellano, para su público en Argentina y en México-, «el mundo sociológico real son varios colegas [en la entrevista mencionaba a Bruno Latour y Susan Leigh Star] y uno colaborando de alguna manera u otra… es solo gente que encuentra el trabajo del otro interesante, y empieza a usar algunas ideas y resultados de esa otra gente… Y así es cómo sucede la ciencia».