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Borrón y cuento nuevo: las editoriales cartoneras latinoamericanas

En el mercado capitalista todo gira alrededor del dinero, pero las redes cartoneras están mostrando la debilidad de una lógica según la cual todo el valor se reduce al valor de intercambio. A partir de un análisis de la pionera editorial Eloísa Cartonera, el artículo repasa experiencias similares en otros países de América Latina, discute el valor del libro en el mercado neoliberal, la sostenibilidad de las editoriales cartoneras y las maneras en que crean trabajo alterando el circuito, la lógica de producción y hasta la distribución de libros.

Borrón y cuento nuevo: las editoriales cartoneras latinoamericanas

El cuento de la historia de las editoriales cartoneras va a la par con cuentas todavía no saldadas. El doble vínculo etimológico ubica la palabra «contar» en los tiempos romanos, cuando en el vocablo latín contus yacían cómodamente dos acepciones: la de calcular y la de narrar. Descifrarlo significa remontarse en los pliegues de la ficción, entregarse a las posibilidades de la duplicidad de la trama y enfrentarse con un final cifrado.

La historia fundacional cuenta con tres protagonistas y uno más, este último anónimo: era la noche de un otoño porteño y, tras cenar una milanesa en la esquina de Honduras y Bulnes, Javier Barilaro, Washington Cucurto y Hernán Bravo Varela iban caminando hacia la avenida Santa Fe. Hablaban, como tantos artistas que acaban de satisfacer el hambre, sobre el arte. Corría el año 2003 y Buenos Aires estaba sumergida en la más profunda crisis económica. «Los trabajadores van a recordar el 2002 como el peor de la historia», proclamó el presidente de turno Eduardo Duhalde1. La retórica de la cotidianidad contaba con el corralito, asambleas barriales, cacerolazos, trueques. A esto se sumaban cuatro presidentes reemplazados en el plazo de dos semanas (entre diciembre de 2001 y enero de 2002) y cientos de miles de cartoneros. Abril era también el mes en que la Policía Federal desalojaba la fábrica Brukman, que hacía un año y medio había sido recuperada por sus trabajadoras. Al principio ganaban 5 pesos por semana, pero al momento del cierre violento cada una de las 60 empleadas ganaba entre 70 y 100 pesos semanales2. Ellas eran la prueba de que existían tanto los trabajos como los trabajadores que no querían limosnear ni robar de los supermercados. Querían trabajar y habían encontrado la manera de hacerlo. En el país había 21 millones de pobres (con un ingreso mensual de 800 pesos) y de ellos, 9 millones eran indigentes (con un ingreso mensual de 380 pesos para cuatro personas). El sector más dinámico era el de los nuevos pobres, aquellos que al perder sus trabajos y ahorros cayeron desde la clase media o media baja3.

Indudablemente, los tiempos eran difíciles y los tres artistas rumbo a la avenida Santa Fe discutían las trabas que se les imponían a las editoriales que querían publicar libros de poesía. Abril era también el mes en que las elecciones presidenciales más inciertas de la historia argentina se cruzaban con la XXIX Feria del Libro. Mientras que las estadísticas electorales se dividían en el espectáculo de tres candidatos peronistas, las igualmente vergonzosas estadísticas lectorales indicaban que Argentina estaba en el trigésimo primer lugar entre 35 países en cuanto a lectocomprensión. No sorprende que los organizadores creyeran que, mientras durase la crisis económica, mantenerse significaba crecer, pero sí llama la atención que sellos como Fondo de Cultura Económica creyeran en la posibilidad de vender Aristóteles de Werner Jaeger a 85 pesos, o que Losada exhibiera Poesía I de Oliverio Girondo a 49 pesos. Teniendo en cuenta la inversión de las grandes editoriales en la Feria del Libro, tampoco asombra que los temas de numerosas mesas redondas giraran alrededor de la propiedad y el derecho de autor, la Ley del Libro que permitiría la recuperación del IVA –lo que iba a beneficiar a las corporaciones editoriales a través del respaldo del Estado– y las fotocopiadoras gracias a las cuales florecía la piratería y las editoriales perdían dinero4.

Solo podemos intuir los pormenores de la discusión en la que estaban metidos los tres artistas, pero la charla no les impidió que se detuvieran cuando se toparon con el restante protagonista del cuento fundacional, el que se mantendrá anónimo, y quien les informó que hacía dos días que no comía nada. «Aunque rondaba los cuarenta, le calculé diez años más por sus ojeras, pronunciadas y azulinas», cuenta el poeta mexicano Hernán Bravo Varela.

Con la mano derecha empuñaba una lata de refresco y en la axila izquierda sostenía un cuadrado de cartón. Los tres hurgamos en nuestros bolsillos para extraer una moneda, pero rechazó el gesto con un manotazo al aire. «Perdónenme, pero no soy limosnero –dijo en tono condescendiente–. ¿Por qué mejor no me compran mi cartón?». El hombre me tendió su mercancía y, a cambio, le entregué el peso con cincuenta centavos que habíamos reunido entre los tres. Cruzamos en silencio un par de cuadras antes de que Cucurto me pidiera el cuadrado de cartón. Haciendo un alto lo desdobló y, con cara juguetonamente filosófica, nos lo mostró a Barilaro y a mí. «¿Y qué pensás hacer con eso?», le preguntó Barilaro mientras apuntaba al cartón extendido frente a nosotros. «No me vayas a salir con que libros», repuse riéndome.5

El resto es historia y como todas las historias, especialmente las fundacionales, tiene mucho de lo que nunca encontrará su traducción en palabras y que se mantendrá esbozado pero silencioso, tal como indica la «h» inicial del vocablo polisémico. Washington Cucurto, el poeta, y Javier Barilaro, el artista plástico, ambos argentinos, empezaron a hacer libros de cartón. Pronto se les sumó la artista y galerista Fernanda Laguna. Tres meses más tarde, en agosto de 2003, empezaron a vender en las calles de Buenos Aires los primeros ejemplares con tapas de cartón. Se compraba el cartón de los cartoneros y se les pagaba por un kilo tres veces más de lo que recibían de las plantas de reciclaje. Luego ese cartón se recortaba y transformaba en las portadas de los ejemplares que contenían las fotocopias de los cuentos y poemarios donados por escritores de renombre como Ricardo Piglia, Fogwill y César Aira, entre otros. Cada libro fue pintado a mano en un proceso en el que participaban todos los que querían colaborar: desde los cartoneros y sus hijos hasta los vecinos y otros artistas que se sumaban al proyecto. La editorial fue bautizada Eloísa Cartonera y sus libros no llevaban la marca de los derechos de autor. La frase «Agradecemos al autor su cooperación, autorizando la publicación de este texto» sustituía el símbolo de copyright y reflejaba la filosofía de la editorial, que resaltaba el deber de publicar y difundir libros baratos, accesibles al lector si el autor les otorgaba el permiso de publicación6. Al negarse a obedecer la lógica del mercado llamado «libre», habían reivindicado una libertad para el consumidor y dado el primer salto en la minada rayuela capitalista: copyright había sido reemplazado por copyleft7. Su interés estaba en lo comunitario y solidario, pero resultó que no eran los únicos protagonistas culturales que querían formarse fuera de las reglas del libre mercado. O que tal vez quisieran resemantizar y apropiarse del significado del adjetivo libre.

  • 1. En Mario Wainfeld y Diego Schurman: «El 2002 fue el peor año para los trabajadores» en Página/12, 26/4/2003, disponible en www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-19361-2003-04-26.html.
  • 2. Laura Vales: «La fábrica que fue retomada» en Página/12, 19/4/2003, disponible en www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-19055-2003-04-19.html.
  • 3. Martín Granovsky: «Todos pelean por los nuevos pobres» en Página/12, 21/4/2003, disponible en www.pagina12.com.ar/diario/elpais/1-19125-2003-04-21.html.
  • 4. Según los datos de una entrevista con Rogelio Fantasía, vicepresidente de la Cámara Argentina del Libro en 2003, las fotocopiadoras «[p]or un lado le roban al autor, por otro lado le roban a la editorial. No pagan ningún tipo de derecho y tampoco entregan facturas, en casi todos los casos». El año anterior los editores habían iniciado 160 causas a los que fotocopiaban libros porque «el fotocopiado está asociado a la defraudación y a la estafa en el Código Penal (artículo 172)». El proceso que se seguía consistía de los siguientes pasos: «Encuentro a alguien fotocopiando un libro, voy con el oficial de justicia, con la policía, hacemos el allanamiento, le sacamos los libros y los fascículos fotocopiados, y lo citan a declarar». El problema era que al arrestar al transgresor no se cerraba el negocio ni se incautaba la fotocopiadora. Martín de Ambrosio: «Un mundo de Fantasía» en Página/12, 20/4/2003, disponible en www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-542-2003-04-26.html.
  • 5. H. Bravo Varela: «Cartones de Abelardo y Eloísa» en Blog de la Redacción de Letras Libres, 8/9/2008, www.letraslibres.com/blog/blogs/index.php?title=cartones_de_abelardo_y_eloisa&more=1&c=1&tb=1&pb=.
  • 6. Entrevista de Djurdja Trajkovic a María Gómez, 8 de agosto de 2008. En cuanto al copyright, no todas las editoriales cartoneras pudieron seguir este modelo pirata. Tanto Animita Cartonera de Santiago de Chile como la limeña Sarita Cartonera tuvieron que acceder a las vías estatales y conseguir el permiso de publicación. Gracias a ese trámite administrativo los títulos publicados por Sarita son depositados legalmente en la Biblioteca Nacional del Perú.
  • 7. El término copyleft es una reacción al copyright y proviene del libro Open Sources de Richard Stallman y su Licencia Pública General (General Public Licence, gpl), www.gnu.org/gnu/thegnuproject.html.