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El melodrama y la prisión en las películas Deshonra y Carandiru

Como redención o como opresión, la cárcel ha estado siempre presente en el cine. El artículo analiza dos ejemplos latinoamericanos: Deshonra, que a través de la historia de una mujer injustamente encarcelada narra la transformación de la Argentina peronista, y Carandiru, que muestra la matanza de 1992 en un penal de San Pablo como reflejo del sentimiento de inseguridad y miedo de las sociedades contemporáneas. Pese a las obvias diferencias y el medio siglo que las distancia, ambas películas apelan a un discurso populista en un registro claramente melodramático.

El melodrama y la prisión en las películas Deshonra y Carandiru

En la prisión

La prisión como espacio y tema está tan presente en el cine de todos los tiempos y todas las latitudes que cualquier intento de establecer un mecanismo homogéneo de representación está condenado al fracaso. De un modo muy general puede decirse que, en el cine clásico, hay dos tendencias básicas: la cárcel como opresión (I Am a Fugitive from a Chain Gang –1932– de Mervyn LeRoy, con Paul Muni, o la argentina Apenas un delincuente –1949– de Hugo Fregonese) y la cárcel como lugar de redención (tópico del melodrama que se encuentra en Birdman of Alcatraz –1962– de John Frankenheimer, pero también en películas recientes más politizadas, como Malcolm X –1992– de Spike Lee). El interés de la primera tendencia, la cárcel como opresión, consiste en que a menudo adopta el punto de vista del delincuente (lo que se denomina el crook-story) y retoma la crítica del policial negro a la violencia como algo propio del orden social y no una característica de ciertos individuos en particular. Los clásicos White Heat (Al rojo vivo, 1949), de Raoul Walsh, o You Only Live Once (Solo vivimos una vez, 1937), de Fritz Lang, llevan tan lejos la identificación con los héroes bandidos –sin por eso convertirlos en dechados de virtudes– como el retrato de una sociedad despiadada y expulsora. Pero no siempre la cárcel como opresión implica aceptar que la víctima es un delincuente: también hay muchos filmes en que los presos, injustamente acusados, luchan por su libertad. En estos casos, la identificación del espectador es menos problemática, como sucede en Brute Force (1947), de Jules Dassin.

Pese a todas las infinitas diferencias y a la dificultad de establecer una hipótesis que incluya a todos los filmes de presidio, hay algo que une estas historias: el espacio de la celda es descripto con el fin de convertirlo, lo más rápida y efectivamente posible, en un símbolo. Y esto es así porque es difícil encontrar películas en las que la reconstrucción, el registro y el análisis de la vida de una cárcel en particular sean lo predominante. La documentación, si la hay, está en función del relato de las emocionantes vicisitudes de los penados. En los años 60, el crecimiento del uso del documental (o de los procedimientos y las retóricas del documental) y la politización del discurso fílmico hicieron que la representación de las cárceles fuese más localizada y precisa, ya no con fines metafóricos sino de denuncia. En el cine latinoamericano, un buen ejemplo de este cambio es El chacal de Nahueltoro (1969) del chileno Miguel Littin que, más que la historia del asesino (el Chacal), cuenta las reacciones del pueblo, el gobierno y las fuerzas armadas. De todos modos, la dificultad para entrar en los presidios y la imposibilidad económica de reconstruirlos en estudio hicieron que la cárcel no fuese una protagonista habitual del cine politizado de los 60.

Sin embargo, ya en ese entonces se anunciaba el giro etnográfico que, con las nuevas tecnologías de filmación y con la política de apertura de las cárceles, comenzó a abrirse paso en los últimos años. En el nuevo cine argentino, Los muertos (2004), de Lisandro Alonso, muestra una versión idílica del encierro en una cárcel de Corrientes. El bonaerense (2002), de Pablo Trapero, cuenta la historia de un cómplice de unos rateros que se convierte en policía para evitar el encierro. Ambas películas, como también Un oso rojo (2002), de Adrián Caetano, se detienen más que en la cárcel en la reinserción. En ese sentido, el filme de Trapero es el más amargo porque muestra que hacerse policía es la mejor manera de evitar las duras consecuencias de reintegrarse a la sociedad.

En este giro etnográfico, ningún realizador ha llegado más lejos que el checo Harun Farocki: en Imágenes de prisión (Gefängnisbilder, 2000), además de incluir citas de películas del género (desde el clásico de Robert Bresson hasta la oculta Chant d’amour de Jean Genet), Farocki trabaja las imágenes captadas por las cámaras de vigilancia en un estilo ensayístico.

Este impulso etnográfico no ha agotado, de todos modos, el tratamiento simbólico del presidio y del encierro. La industria del entretenimiento y del espectáculo, como lo muestra el biopic sobre Johnny Cash Walking On the Line, sigue extrayendo su fuerza de las cárceles. Si algo ha cambiado, es una mayor exigencia de fidelidad en la reconstrucción.

Todos estos elementos hacen suponer que en la historia del cine, sobre todo en su periodo clásico, la representación de las prisiones forma parte de un código universal que depende más de las exigencias del género que del registro documental, y que no tendría mucho sentido hablar de la cárcel en el cine latinoamericano como un tema que posee su propia especificidad. Sin embargo, hay inflexiones locales que caracterizan a una cinematografía particular. Un ejemplo sorprendente es el de las películas argentinas ambientadas exclusivamente en ámbitos carcelarios. Son poco más de una decena y casi la mitad están protagonizadas por mujeres: Mujeres en sombra (1951) de Catrano Catrani, Deshonra (1952) de Daniel Tinayre, Atrapadas (1984) de Aníbal Di Salvo, Correccional de mujeres (1985) de Emilio Vieyra y Las procesadas (1974) de Enrique Carreras. Como escribió Sigfried Kracauer: «Los filmes, por lo tanto, no dejan de reflejar a la sociedad. Por el contrario: cuanto más incorrecta es la forma en que presentan la superficie de las cosas, más correctos resultan y más claramente reflejan el mecanismo secreto de la sociedad». Claro que lo que reflejan estas películas no son las condiciones de la vida en la cárcel sino los modos en los que trabaja un imaginario social. Como esta tendencia a la representación cinematográfica de las mujeres encarceladas no tiene nada que ver con las estadísticas, hay que inclinarse entonces por pensar que, en el imaginario argentino, esto ha permitido mencionar una serie de cuestiones que se consideran horrorosas y ha contribuido a criminalizar algunas prácticas, desde la prostitución hasta el lesbianismo. Además, podría afirmarse (aunque esto habría que comprobarlo en cada caso) que una mayor intervención de la mujer en la vida pública trae consigo un aumento de estas representaciones demonizadoras. Además de estas variaciones temáticas propiamente nacionales, la inflexión más importante que se produce en el cine argentino y latinoamericano, sin duda, es su tendencia a usar el melodrama para acercarse a la vida de los presos. Es que la narración melodramática resuelve imaginariamente la contradicción entre condena y atracción moral que suscita el delito en las sociedades latinoamericanas. Como señaló Carlos Monsiváis, el melodrama funciona como un caballo de Troya en la moral cotidiana: «por un lado defiende al honor, a la pureza, a la obediencia del patriarcado; por otro, exalta las formas rechazadas verbalmente». Al evidenciar la pérdida de los valores religiosos y familiares, el melodrama se ve obligado a representar las grandes amenazas que se ciernen sobre este orden y que son tan condenables como seductoras y atrapantes (sobre todo cuando se trata de las irresistibles mujeres que encarnan el mal).