La memoria de la dictadura militar que gobernó Brasil entre 1964 y 1985 sigue siendo objeto de disputa. En los últimos años, el cine volvió sobre ese pasado con películas de repercusión internacional, como Marighella (2019), de Wagner Moura; Aún estoy aquí (2024), de Walter Salles, y El agente secreto (2025), de Kleber Mendonça Filho. La recuperación de esas experiencias convive con las narrativas bolsonaristas que reivindican el régimen militar como una «revolución» que habría salvado al país del comunismo.

Rosângela Fachel de Medeiros es una investigadora brasileña especializada en cine y audiovisual, doctora en Literatura Comparada por la Universidad Federal de Rio Grande do Sul y profesora colaboradora del Programa de Posgrado en Artes de la Universidad Federal de Pelotas. Sus trabajos relacionan el análisis de las películas con sus condiciones de producción y las interpretaciones de sus públicos. En esta conversación, examina qué experiencias de la dictadura llegan a las pantallas y cuáles permanecen relegadas, las narrativas que justifican la represión y las disputas políticas que atraviesan el cine brasileño.

En los últimos años, Marighella, Aún estoy aquí y El agente secreto acercaron la experiencia de la dictadura brasileña a públicos latinoamericanos amplios. Ese alcance abre también preguntas sobre las historias que recuperan y sobre las experiencias desde las cuales reconstruyen el pasado. ¿Qué cambia con estas películas en una sociedad donde esa memoria sigue siendo conflictiva? ¿Qué límites encuentra en sus perspectivas y qué historias considera que todavía falta contar?

Marighella, Aún estoy aquí y El agente secreto han dado una nueva visibilidad a la memoria de la dictadura brasileña. No son las primeras películas que abordan ese pasado, pero su alcance nacional e internacional permite acercarlo a públicos numerosos. Al recuperar esas historias, vuelven sobre las consecuencias de la represión y sobre silencios que todavía persisten. Me parece que su importancia también reside en mostrar cuánto sigue pendiente de elaboración en la sociedad brasileña.

Al mismo tiempo, conviene preguntarse desde qué perspectiva se cuentan esas historias, qué experiencias adquieren mayor visibilidad y a qué públicos se dirigen. La formación y la trayectoria intelectual de los realizadores intervienen en esa mirada. En buena medida, estas películas recuperan experiencias vinculadas con sectores de clase media, con intelectuales o con dirigentes políticos. Son perspectivas importantes, aunque abarcan solo una parte de lo vivido durante la dictadura.

Marighella (2019), de Wagner Moura, reconstruye los últimos años de Carlos Marighella, dirigente comunista y referente de la resistencia armada, asesinado por agentes de la represión en 1969. Aún estoy aquí (2024), de Walter Salles, sigue a Eunice Paiva después de la detención y desaparición de su esposo, Rubens Paiva, en 1971. Tanto Marighella como Rubens Paiva habían sido diputados federales. Eran figuras relevantes de la vida política brasileña, pero sus trayectorias habían quedado fuera de la memoria de muchas personas.

Yo misma conocí buena parte de la historia de Marighella a través de la película de Moura. Después busqué un documental anterior sobre su vida y su trayectoria política, también titulado Marighella (2012), de la cineasta brasileña Isa Grinspum Ferraz, sobrina del dirigente, y otras narraciones que me permitieran saber más sobre él. En ese sentido, una película puede despertar un interés que continúe más allá de lo que cuenta.

El agente secreto (2025), del director brasileño Kleber Mendonça Filho, propone otro acercamiento a través de una historia de ficción. Su protagonista, interpretado por Wagner Moura, es un profesor que, bajo el nombre de Marcelo, busca refugio en Recife, en el nordeste de Brasil, en 1977. Allí intenta reunirse con su hijo, pero encuentra una ciudad atravesada por la violencia. La película permite observar cómo la represión formaba parte de la vida cotidiana, cómo se naturalizaban ciertas prácticas y cómo también se construían formas de resistencia.

Quedan, sin embargo, muchas experiencias por narrar y por incorporar a una memoria más compartida. Pienso en los pueblos indígenas y en la violencia que sufrieron durante el régimen. También en las experiencias de los campesinos. Hay investigaciones sobre esas historias, pero ese conocimiento sigue teniendo una circulación limitada fuera de los ámbitos especializados. Me interesa preguntarme cómo pueden adquirir mayor presencia en las narraciones sobre la dictadura.

La experiencia de las mujeres que fueron encarceladas y torturadas también merece atención. La directora brasileña Lúcia Murat, que fue presa política y sufrió torturas, la abordó en Qué bueno verte viva (1989). La película combina testimonios de sobrevivientes con los monólogos de un personaje de ficción interpretado por la actriz brasileña Irene Ravache. Ese personaje funciona como una suerte de alter ego de la directora y permite poner en escena recuerdos, temores y fantasías ligados a aquella experiencia. La obra se pregunta cómo seguir viviendo después de la tortura y muestra la persistencia de sus efectos. Me parece una película muy bella, con una propuesta más experimental que la de las otras obras que estamos comentando. Murat volvió sobre estas cuestiones en otros filmes.

Por eso considero que estas tres producciones recientes son puntos de partida importantes para continuar una discusión sobre los vínculos entre cine y democracia. Quizás su importancia se aprecie todavía más con el tiempo. Pero su reconocimiento no agota la memoria de la dictadura: todavía necesitamos conocer y contar muchas otras experiencias.

Esas historias que todavía falta contar remiten también a la manera en que Brasil salió de la dictadura. Usted ha señalado que la amnistía de 1979, aprobada aún bajo el régimen militar, favoreció una «reconciliación» basada en el silencio y en la ausencia de castigo. ¿De qué manera esa concepción de la reconciliación condicionó la posibilidad de narrar aquel pasado? ¿Cómo reconoce sus efectos en la formación de la sociedad brasileña y en las historias que el cine pudo contar?

Creo que la amnistía influyó de manera importante en las formas de recordar la dictadura y en las posibilidades de narrarla en el cine. La ley de 1979 se aprobó cuando el régimen militar todavía estaba en el poder, durante el proceso de apertura política. Permitió el regreso de exiliados y benefició a perseguidos políticos, pero la interpretación que extendió su alcance a los agentes de la represión también contribuyó a asegurar su impunidad. Alrededor de ella se afianzó un discurso de reconciliación que asociaba la unidad del país con la necesidad de dejar atrás los conflictos y las responsabilidades por lo ocurrido.

Esa perspectiva persistió después del fin de la dictadura, en 1985. La represión debía quedar circunscripta a un periodo de excepción que se consideraba cerrado. Desde esa mirada, discutir los crímenes y exigir responsabilidades podía presentarse como un obstáculo para la reconciliación. Creo que esa manera de relacionarse con el pasado también condicionó el espacio que aquellas experiencias encontraron en la discusión pública y en el cine.

El llamado a dejar atrás la dictadura también encontró eco entre algunos sectores que se habían opuesto a ella. En 2024, cuando se cumplieron 60 años del golpe de 1964, Luiz Inácio Lula da Silva sostuvo que había que mirar hacia el futuro y su gobierno decidió evitar los actos oficiales por el aniversario. Esa decisión fue cuestionada por sectores del propio Partido de los Trabajadores (PT) y por organizaciones de derechos humanos, que reclamaban aprovechar la fecha para discutir los crímenes del régimen y sus consecuencias. La controversia muestra que el significado de volver sobre ese pasado sigue siendo objeto de disputa, incluso dentro de los espacios progresistas.

Al pensar en esas dificultades para examinar lo vivido, también vuelvo sobre la educación que recibí durante la dictadura. Yo fui a la escuela en ese periodo, cuando se privilegiaban la formación técnica y la preparación para el trabajo, mientras las discusiones sobre la realidad social y política perdían espacio. Me interesa preguntarme cómo esa formación siguió influyendo después de la recuperación democrática: qué herramientas nos ofreció para comprender la sociedad y con qué posibilidades contábamos para reflexionar sobre la experiencia que habíamos atravesado.

Durante el régimen se siguieron produciendo películas. Una parte importante de esa producción correspondió a las pornochanchadas, las comedias eróticas brasileñas que durante mucho tiempo fueron descartadas porque se las consideraba carentes de valor artístico. Hoy se las revisa con menos prejuicios y se estudia lo que pueden revelar sobre la sociedad que las produjo. Esa continuidad de la actividad cinematográfica convivió, en un contexto de censura, con una presencia limitada de películas que abordaran directamente la represión y la violencia del régimen.

A esas restricciones se sumó el silencio posterior, que dificultó la incorporación de muchas experiencias a la memoria pública. Allí el cine tiene una contribución importante para hacer. Una película puede acercarnos a una experiencia que no conocimos o permitirnos reconocer, desde otra perspectiva, algo que vivimos. También participa en la construcción de una identidad nacional, al proponer historias e imágenes a través de las cuales una sociedad se representa y discute su pasado. Por eso me interesa tanto lo que llega a la pantalla como las experiencias que todavía permanecen fuera de esos relatos.

Antes de dirigir Marighella, Wagner Moura alcanzó una enorme popularidad interpretando al capitán Nascimento, un policía extremadamente violento al que parte del público convirtió en un héroe. Esa recepción permite preguntarse por los sentidos que adquieren las películas más allá de las intenciones de sus realizadores. ¿Cómo interpreta usted ese caso? ¿Qué muestra sobre las relaciones entre cine, violencia policial y memoria de la dictadura?

Mi formación en los estudios culturales me lleva a interesarme tanto por las películas como por las interpretaciones de sus públicos. El caso de Wagner Moura permite pensar esa relación. Su popularidad creció enormemente con Tropa de elite (2007) y Tropa de elite 2 (2010), ambas dirigidas por el cineasta brasileño José Padilha.

En la primera, Moura interpreta al capitán Nascimento, un oficial del Batallón de Operaciones Policiales Especiales (BOPE), una unidad de la policía de Rio de Janeiro. La historia sigue sus operativos contra el narcotráfico y la formación de los agentes que ingresan al batallón. Es un personaje extremadamente violento, aunque también conocemos sus conflictos familiares: su esposa espera un hijo y él busca un reemplazante para abandonar esa tarea. La película se proponía denunciar la violencia policial. Creo que allí también puede reconocerse una herencia de la dictadura: la persistencia de la tortura y de otras prácticas represivas dentro de la policía.

Sin embargo, muchos espectadores encontraron en Nascimento una figura admirable. Tropa de elite había circulado en copias piratas antes del estreno y después tuvo un enorme éxito en las salas. Una parte del público veía al protagonista como un policía que cumplía con su trabajo y consideraba su brutalidad una prueba de eficacia. Su trato hacia los subordinados y las personas detenidas se convirtió en uno de los principales atractivos del personaje. Creo que esas lecturas dejaban en segundo plano la mirada crítica de la película: las prácticas que se buscaba denunciar podían ser recibidas como respuestas legítimas a la inseguridad.

En Tropa de elite 2, Padilha amplía la mirada hacia las relaciones entre la policía, las milicias y el poder político. Las milicias son grupos armados, integrados en muchos casos por policías y expolicías, que controlan territorios y explotan ilegalmente actividades como el transporte o la venta de gas. Es un problema central en Brasil, que también aparece en los debates sobre los vínculos de integrantes de la familia Bolsonaro con esos grupos. La película se estrenó en octubre de 2010, durante la presidencia de Lula da Silva y entre las dos vueltas de la elección presidencial, y parte del público la interpretó como una denuncia contra el gobierno nacional. Allí volvió a producirse una distancia entre lo que sus realizadores buscaban plantear y lo que algunos espectadores encontraban en ella.

Esas recepciones también alimentaron las discusiones sobre la supuesta identificación de Padilha con la derecha. Para comprender su trabajo sobre la violencia, me parece importante volver a Autobús 174 (2002), que codirigió con el documentalista brasileño Felipe Lacerda. Allí reconstruye una toma de rehenes ocurrida en un autobús de Rio de Janeiro en 2000, transmitida en directo por televisión. Examina tanto la actuación policial como la trayectoria del joven que tomó a los pasajeros como rehenes, marcada por la vida en la calle y la exclusión. Es un documental extraordinario, con una mirada muy crítica sobre la violencia. Moura contó en una entrevista que lo había visto y le había gustado mucho. Ese antecedente ayuda a entender su interés por la propuesta de Padilha de abordar esas cuestiones desde la ficción.

La identificación de parte del público con el capitán Nascimento parece haber condicionado también las expectativas sobre Moura, un actor que expresa públicamente sus posiciones políticas. ¿Qué ocurre cuando el público traslada las características de un personaje al actor que lo interpreta? ¿Cómo se manifestó esa asociación cuando Moura asumió otros papeles?

Moura expresa sus posiciones políticas con mucha claridad. Esa exposición le ha valido numerosos ataques, especialmente desde que comenzó a trabajar con mayor frecuencia en Hollywood y se instaló en Estados Unidos. En Padilha no veo una intervención pública tan abierta. De todos modos, las posiciones de un actor o de un director no determinan cómo serán interpretadas sus películas. En el caso de Moura, además, la asociación con Nascimento adquirió un peso que se hizo evidente cuando interpretó personajes muy diferentes.

Eso ocurrió con Playa del futuro (2014), del director brasileño Karim Aïnouz. Allí Moura interpreta a Donato, un guardavidas de Fortaleza, ciudad del nordeste de Brasil, que se enamora de un turista alemán a quien rescata del mar y después sigue a Berlín. La película aborda esa relación amorosa y las consecuencias de su partida sobre los vínculos familiares. Años después, el hermano menor de Donato viaja a buscarlo y le reclama que se haya marchado sin dar explicaciones.

Algunos espectadores fueron al cine esperando reencontrarse con el capitán Nascimento y rechazaron ver a Moura interpretando a un hombre enamorado de otro hombre. Hubo quienes abandonaron la sala muy enojados. Esa reacción muestra hasta qué punto la imagen del personaje había quedado asociada al actor: para una parte del público, interpretar a Nascimento parecía imponerle límites sobre los papeles que podía asumir después. La recepción de una película terminaba condicionando la manera de mirar su trabajo en otras obras.

En Marighella, la elección del protagonista abrió otra discusión sobre la representación. El dirigente comunista Carlos Marighella era hijo de una mujer negra y de un inmigrante italiano, y la decisión de que lo interpretara el cantante y actor brasileño Seu Jorge provocó una polémica por el color de piel del actor. ¿Qué le interesa de esa discusión, en un país donde muchas figuras históricas negras han sido representadas por actores blancos o de piel más clara? ¿Cómo se cruza allí la memoria de la dictadura con las continuidades de la violencia racial?

Para interpretar a Carlos Marighella en su película, Moura había pensado primero en Mano Brown, un rapero brasileño e integrante de Racionais MC’s, uno de los grupos más importantes del rap de ese país. Sus canciones denuncian el racismo, la desigualdad y la violencia policial en los barrios populares. Brown, además, tiene una historia familiar semejante a la de Marighella: ambos son hijos de una madre negra y de un padre de origen italiano.

El vínculo de Brown con la figura de Marighella era anterior a la propuesta de Moura. En 2012 había compuesto una canción para el documental de Isa Grinspum Ferraz sobre la vida de Marighella. La canción, «Mil faces de um homem leal» [Mil rostros de un hombre leal], fue interpretada por Racionais MC’s y también tuvo un videoclip. No sé exactamente cómo se produjo después el acercamiento entre Moura y Brown, pero el músico ya se había interesado por esa historia y había contribuido a difundirla.

Finalmente, Mano Brown no pudo asumir el papel y Moura convocó al cantante y actor brasileño Seu Jorge, que ya tenía experiencia en cine. La elección provocó críticas porque Marighella, que era negro, tenía la piel más clara que el actor elegido para representarlo. Me interesa esa reacción porque en el cine y la televisión de Brasil muchas veces ocurrió lo contrario: figuras históricas negras fueron interpretadas por actores blancos o de piel más clara. Ese «blanqueamiento» de los personajes contribuye a restar visibilidad a la presencia negra en la historia del país. La elección de Moura puso en discusión esa práctica.

No sé si su intención inicial había sido abrir ese debate. Pero cuando aparecieron las críticas defendió su decisión y destacó la importancia de reconocer a Marighella como un hombre negro. La discusión sobre el reparto se convirtió así en una discusión sobre cómo recordarlo y qué lugar darle a su identidad racial al contar su historia.

También resulta significativa la fecha elegida originalmente para el estreno brasileño: el 20 de noviembre de 2019, Día de la Conciencia Negra. Esa jornada recuerda la muerte, en 1695, de Zumbi dos Palmares, uno de los líderes de la resistencia negra contra la esclavitud en Brasil. Es una fecha de reivindicación de la historia y los derechos de la población negra. Estrenar ese día vinculaba la recuperación de Marighella con una memoria más amplia de esas luchas. Sin embargo, el lanzamiento se postergó por dificultades con los trámites de la Agencia Nacional del Cine de Brasil (Ancine), el organismo estatal que regula y fomenta la actividad cinematográfica. Después llegó la pandemia y la película recién pudo estrenarse en las salas brasileñas en 2021.

Creo que Moura advierte la importancia de pensar juntas la cuestión racial y la memoria de la dictadura. La violencia policial y las prácticas represivas continuaron después del regreso de la democracia y hoy afectan de manera mucho más intensa a la población negra, especialmente a los jóvenes. Recuperar la historia de Marighella también permite discutir esa continuidad y preguntarse por qué esas formas de violencia siguen teniendo tanta presencia en la sociedad brasileña.

Mientras estas películas recuperan la experiencia de la dictadura, el bolsonarismo reivindica el régimen como una «revolución» que habría salvado al país del comunismo. Esa reivindicación no se limita a los discursos de Jair Bolsonaro: también encuentra adhesión en una parte de la sociedad brasileña. ¿Cómo interpreta usted la relación entre los avances en la recuperación de la memoria y el fortalecimiento de esas lecturas del pasado? ¿Qué explica el apoyo que reciben?

Creo que las preguntas que el cine plantea sobre el pasado tienen mucho que ver con los conflictos del presente. No me parece casual, por eso, que Marighella, Aún estoy aquí y El agente secreto hayan surgido en estos años, cuando la interpretación de la dictadura volvió a ocupar un lugar importante en la disputa política brasileña. Veo en esas películas una voluntad de intervenir en esa discusión y de recuperar experiencias que durante mucho tiempo tuvieron escasa presencia en la memoria pública.

Durante el mandato de Dilma Rousseff, entre 2011 y 2016, se avanzó en la investigación de los crímenes del régimen. Rousseff había sido detenida y torturada durante la dictadura, y bajo su gobierno trabajó la Comisión Nacional de la Verdad, que entre 2012 y 2014 investigó las violaciones de derechos humanos cometidas en aquel periodo. Ese proceso coincidió con el fortalecimiento de los discursos que defendían la actuación de los militares y reivindicaban el golpe como una «revolución». La recuperación de la memoria convivía, así, con una reivindicación cada vez más abierta de la dictadura.

Jair Bolsonaro es el principal exponente de esa reivindicación. Durante años se subestimó el alcance político de sus intervenciones. En la televisión se lo presentaba como un personaje extravagante, cuyas declaraciones podían resultar escandalosas o servir como motivo de burla. Esa forma de tratarlo dificultaba advertir que había personas que encontraban en sus palabras una confirmación de sus propias convicciones. Mientras una parte del público se reía de él, otra se reconocía en lo que decía. Creo que no se prestó suficiente atención a esa identificación ni a los apoyos que podía generar.

Su desprecio por la memoria de las víctimas ya era explícito cuando ejercía como diputado federal. En su despacho tenía un cartel que decía: «Quien busca huesos es un perro», una burla dirigida a quienes buscaban los restos de los desaparecidos. Cuando llegó a la Presidencia, esa posición adquirió el respaldo que le otorgaba el ejercicio del poder estatal. Promovió actos para recordar el 31 de marzo, la fecha que los militares asocian al golpe de 1964, como una celebración de la «revolución».

El propósito era dar legitimidad pública a una interpretación del pasado: los militares habrían salvado a Brasil del comunismo y evitado que se convirtiera en Cuba o Venezuela. Más que la magnitud de los actos, importaba que esa lectura fuera promovida desde el Estado. Hubo rechazos, aunque mi impresión es que se concentraron sobre todo entre quienes estaban más vinculados con las discusiones sobre la dictadura y los derechos humanos. En términos generales, creo que ese pasado no llegó a movilizar de manera sostenida al conjunto de la sociedad brasileña y esa distancia dejó espacio para su reivindicación.

Creo que una parte de los votantes vinculados al bolsonarismo comparte esa interpretación. Algunos consideran que la dictadura fue un periodo positivo; otros la entienden como un mal necesario frente a la amenaza comunista. En ambos casos, el anticomunismo ofrece una justificación de la represión. Por eso la disputa por la memoria sigue abierta: puede reconocerse que hubo crímenes y, al mismo tiempo, sostener que fueron necesarios para defender al país. Esa justificación forma parte del problema que todavía debemos discutir.

Esa interpretación del pasado también tiene una expresión audiovisual en las producciones de Brasil Paralelo. ¿Cómo construye esta productora brasileña su relato sobre el golpe de 1964 y qué recursos utiliza para presentarlo como un conocimiento histórico legítimo? ¿Qué papel tienen figuras como el escritor Olavo de Carvalho en su difusión?

El documental 1964: O Brasil entre armas e livros [1964: Brasil entre armas y libros] (2019), de la productora audiovisual brasileña Brasil Paralelo, se presenta oficialmente como una revisión de la historia del golpe militar. Creo que el propio nombre de la productora sugiere la intención de ofrecer otra versión del país y de su pasado. La película invita a examinar los hechos y a preguntarse si ocurrieron como nos los contaron. Esa apelación a la investigación le da una apariencia de neutralidad, aunque desarrolla una interpretación claramente favorable a la dictadura.

El anticomunismo es el fundamento de esa interpretación. Se admite que hubo violencia, pero se la presenta como el costo de haber evitado que Brasil se convirtiera en un país comunista. El reconocimiento de esa violencia queda subordinado a la defensa de la intervención militar: los abusos habrían sido el precio de impedir un mal mayor. Me parece que esa operación es central, porque permite reconocer lo ocurrido sin abandonar la justificación del régimen.

También importa cómo circuló la película. Primero se proyectó el 31 de marzo de 2019, al cumplirse 55 años del golpe, en salas de cine alquiladas para la ocasión. Después de una serie de protestas, la empresa exhibidora afirmó que desconocía qué se iba a mostrar. Más tarde quedó disponible de manera gratuita en YouTube. Hubo, además, intentos de organizar proyecciones en universidades. Cuando estas no se autorizaban, sus promotores denunciaban censura. Ese reclamo reforzaba la imagen de una obra que pretendía dar a conocer hechos que otros querían mantener fuera del debate. La denuncia de censura contribuía así a desplazar la discusión sobre la interpretación política que proponía el documental.

En la película participa Olavo de Carvalho, un escritor y polemista brasileño que fue uno de los principales referentes intelectuales del bolsonarismo. Desde Estados Unidos, donde residía, difundía sus ideas mediante libros y cursos. Su participación incorporaba al documental la voz de una figura que ya tenía autoridad entre los seguidores de Bolsonaro. Eso permite comprender la relación entre estas producciones audiovisuales y otras iniciativas que contribuyeron a difundir las ideas del bolsonarismo y sus interpretaciones de la historia brasileña.

Los dirigentes políticos también intervienen en esa circulación. Recuerdo una transmisión en directo en la que Eduardo Bolsonaro, uno de los hijos de Jair Bolsonaro, hablaba del documental y mostraba un libro sobre el golpe de 1964. Lo recomendaba con entusiasmo y, al mismo tiempo, reconocía que no lo había leído. Me interesa esa escena porque muestra cómo el respaldo de un dirigente puede convertir una obra en una referencia para sus seguidores. En ese caso, la recomendación se apoyaba en la confianza que sus seguidores depositaban en él, aunque no pudiera dar cuenta de los argumentos del libro. Esa confianza contribuye además a legitimar una determinada lectura del pasado.

El bolsonarismo también encontró apoyos entre figuras de la cultura que habían construido su popularidad mucho antes de su llegada al gobierno. Algunas, como la actriz brasileña Regina Duarte, participaron en obras de fuerte crítica social y luego aceptaron cargos en su administración. ¿Cómo interpreta usted esos acercamientos? ¿Qué le permite pensar esa trayectoria sobre la relación entre el reconocimiento artístico y las posiciones políticas de quienes lo alcanzan?

El caso de Regina Duarte tuvo una repercusión particular porque se trataba de una de las actrices más populares de Brasil. Conocida como la «novia de Brasil», había construido una trayectoria muy reconocida en el cine y, sobre todo, en las telenovelas. Bolsonaro la convocó para dirigir la Secretaría de Cultura, el organismo que había reemplazado al ministerio tras su eliminación.

Uno de sus papeles más recordados fue el de Porcina en Roque Santeiro (1985–1986), una telenovela de la cadena brasileña Globo, escrita por los guionistas Dias Gomes y Aguinaldo Silva. La historia transcurre en Asa Branca, un pueblo imaginario cuyos habitantes veneran a Roque, un artesano que fabricaba imágenes de santos y al que creen muerto después de haber defendido al pueblo de un ataque de bandidos. Con el tiempo, le atribuyen milagros y lo convierten en un santo popular. Su culto atrae peregrinos y se transforma en una fuente de ingresos y de poder para los comerciantes y las autoridades locales. El conflicto comienza cuando Roque regresa vivo: su aparición amenaza con deshacer la leyenda de la que dependen todos esos intereses.

Duarte interpretaba a Porcina, una mujer que se hacía pasar por la viuda de Roque, aunque nunca había estado casada con él. Su personaje formaba parte de esa sociedad que había construido privilegios alrededor de una historia falsa. Era una interpretación extraordinaria dentro de una telenovela que, a través del humor, mostraba cómo las creencias populares podían ser utilizadas para sostener negocios y relaciones de poder. La primera versión había sido prohibida por la censura de la dictadura en 1975. Cuando se realizó la nueva versión, una década después, tuvo un éxito enorme.

Para muchas personas del mundo de la cultura, incluidos colegas suyos, resultó desconcertante que una actriz asociada con una obra de esa fuerza crítica aceptara un cargo en el gobierno de Bolsonaro. Creo que en esa sorpresa también pesaba la imagen que el público había construido de ella a partir de sus interpretaciones. Su trayectoria artística había generado expectativas sobre sus convicciones políticas y su incorporación al gobierno puso en evidencia la distancia que podía existir entre ambas.

Su paso por la Secretaría de Cultura fue breve. La sucedió Mário Frias, otro actor de menor reconocimiento público, que también expresó su adhesión al bolsonarismo y hoy es diputado federal. Frias está vinculado además con Dark Horse, una película biográfica sobre Jair Bolsonaro que se desarrolló a partir de un proyecto suyo.

¿Cómo interpreta usted que un movimiento que durante años descalificó películas por considerarlas «ideológicas» y cuestionó las políticas de fomento recurra al cine para reivindicar a su principal dirigente, como lo muestra el caso de Dark Horse? ¿Qué revela la controversia sobre su financiamiento acerca de los vínculos políticos y económicos que hicieron posible la película?

Dark Horse es una película biográfica sobre Jair Bolsonaro, centrada en la campaña presidencial de 2018 y en el atentado que sufrió durante un acto público, cuando fue apuñalado. Está dirigida por el estadounidense Cyrus Nowrasteh y protagonizada por su compatriota Jim Caviezel, que interpreta al expresidente. Mário Frias, su productor ejecutivo, también participa como actor en el proyecto. Me interesa esa iniciativa porque muestra la importancia que el propio bolsonarismo atribuye al cine para construir la imagen de su principal dirigente.

Durante años, el bolsonarismo cuestionó el financiamiento público de las artes con el argumento de que se quitaban recursos a la salud y a la educación para sostener obras «ideológicas». Los impulsores de Dark Horse insistieron en que la película se financiaba con fondos privados. Esa distinción respondía a sus críticas al apoyo estatal, aunque dejaba abierta otra discusión: por qué la intervención política de ciertas películas se considera un motivo para descalificarlas, mientras se promueve una producción destinada a reivindicar al propio dirigente. Creo que esa diferencia permite entender cómo se utiliza la acusación de hacer un cine «ideológico».

El financiamiento de la película quedó después vinculado con el caso Banco Master, un banco privado brasileño liquidado en 2025 y situado en el centro de investigaciones por presuntos fraudes financieros. Se conocieron audios en los que Flávio Bolsonaro, senador, hijo de Jair Bolsonaro y candidato presidencial en la segunda vuelta del 25 de octubre, le reclamaba a Daniel Vorcaro, el banquero que había sido dueño de la entidad, que cumpliera con los aportes comprometidos para la producción. La discusión pasó a incluir, entonces, el origen de los fondos y la participación de la familia Bolsonaro en las gestiones para obtenerlos. La afirmación de que se trataba de una iniciativa privada no resolvía esas preguntas.

El estreno se había previsto para septiembre de 2026, antes de las elecciones presidenciales brasileñas, pero quedó postergado. También surgieron dificultades para completar los trámites necesarios para exhibirla: a fines de septiembre seguía pendiente la entrega a Ancine de información sobre los contratos y las fuentes de financiamiento. La intención de llevar la película a las salas durante la campaña electoral quedó así atravesada por los problemas administrativos y por las investigaciones sobre los recursos utilizados en su producción.

La discusión sobre el financiamiento remite también a las condiciones generales del cine latinoamericano. Muchas películas obtienen reconocimiento en los festivales, pero no alcanzan públicos amplios en sus propios países. Usted ha investigado esa distancia. ¿Qué encontró en esa comparación? ¿Cómo piensa la relación entre el cine comercial y el cine de autor, y qué papel tienen la industria y las políticas de circulación para acercarlos?

En mis investigaciones sobre el cine latinoamericano producido a partir de 2000, trabajé especialmente con Argentina, Brasil y México. Una de las cuestiones que me interesaba era la distancia entre el reconocimiento en los festivales y la recepción del público en cada país. Durante mucho tiempo, las películas más celebradas en esos espacios no eran las que reunían más espectadores en sus mercados nacionales. Los mayores éxitos de taquilla solían ser comedias que recurrían a fórmulas bastante establecidas. Eran dos circuitos de reconocimiento y circulación con pocos puntos de encuentro.

Sin embargo, sus condiciones de producción están relacionadas. Argentina, Brasil y México tienen una actividad cinematográfica amplia y estructuras industriales importantes, cuya continuidad está atravesada por los cambios políticos y por las decisiones de organismos como Ancine, en Brasil, o el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), en Argentina. En ese marco, creo que un cine comercial fuerte también favorece el desarrollo del cine de autor. Una producción sostenida permite conservar equipos de trabajo, experiencia e infraestructura, condiciones que necesita el conjunto de la actividad cinematográfica.

También existen películas capaces de vincular esas formas de hacer cine y de llegar al público. Es lo que llamamos un «cine medio»: obras que utilizan recursos narrativos del cine comercial y, al mismo tiempo, exploran nuevas posibilidades del lenguaje cinematográfico. Relatos salvajes (2014), del director argentino Damián Szifron, es un buen ejemplo. Reúne historias independientes en las que conflictos cotidianos desembocan en estallidos de violencia. La película combinó el reconocimiento en festivales con una fuerte respuesta del público. Su recorrido permite cuestionar esa separación tan marcada entre las películas que obtienen prestigio internacional y las que consiguen una amplia circulación comercial.

Esas condiciones de producción y circulación dependen también de las políticas de fomento, el acceso a los recursos y el funcionamiento de los organismos públicos. ¿Cómo incidió el gobierno de Bolsonaro en esas condiciones para el cine brasileño? ¿Qué cambió con el regreso de Lula a la Presidencia y qué dificultades persisten para recuperar lo que se había perdido?

Durante el gobierno de Bolsonaro, el debilitamiento de las políticas para el cine también se produjo mediante cambios en el funcionamiento cotidiano de los organismos públicos. Hubo reemplazos de autoridades y se multiplicaron las trabas administrativas para acceder al financiamiento. Las instituciones conservaban su estructura formal, pero encontraban cada vez más dificultades para cumplir sus funciones. Creo que esa dimensión merece atención: una política de fomento puede quedar seriamente limitada si se obstaculizan los procedimientos necesarios para llevarla adelante.

Las dificultades de Marighella para estrenarse permiten ver las consecuencias de esas trabas. Su llegada a las salas estuvo atravesada por trámites y exigencias que demoraron el lanzamiento. También hubo producciones destinadas a ampliar la representación de determinados grupos, entre ellas proyectos de temática LGBTIQ+, que no pudieron concretarse pese a que existían recursos previstos para apoyarlas. La disponibilidad formal de fondos no garantizaba el acceso al dinero.

Se siguieron haciendo películas, aunque en una escala mucho menor que en otros momentos. Fue un periodo muy difícil para el cine y sus consecuencias se prolongaron después del cambio de gobierno. Cuando se debilitan las condiciones que permiten sostener una actividad, su recuperación requiere más que una decisión de volver a impulsarla.

Con el regreso de Lula, se restableció el Ministerio de Cultura y asumió Margareth Menezes, una cantante e intelectual negra de gran reconocimiento en Brasil. Creo que se hizo un trabajo valioso para recuperar las políticas culturales y mejorar las condiciones de producción. Pero esa recuperación lleva tiempo. En el cine, los proyectos tienen procesos largos de preparación, filmación y distribución. Los efectos de una nueva orientación política se perciben gradualmente, mientras todavía pesan las consecuencias de los años anteriores.

Esa recuperación tiene lugar en un clima político en el que las mejoras económicas no se traducen necesariamente en apoyo al gobierno. En la primera vuelta del 4 de octubre, Flávio Bolsonaro superó a Lula por 47% a 45% de los votos válidos, y ambos se enfrentarán en el balotaje del 25 de octubre. En las conversaciones cotidianas, según advierte usted, aparecen otras preocupaciones, como la inseguridad o las acusaciones de corrupción. ¿Cómo entiende esa distancia entre las condiciones de vida y las preferencias políticas? ¿Qué permite pensar sobre la persistencia del bolsonarismo y su capacidad de proyectarse más allá de Jair Bolsonaro?

En las conversaciones cotidianas me llama la atención la distancia entre las mejoras económicas y la evaluación del gobierno. Lo observo, por ejemplo, cuando hablo con choferes de Uber o con personas del gimnasio. Muchas no perciben esas mejoras y vuelven una y otra vez a las acusaciones de corrupción contra Lula. Encuentro allí algo semejante a lo que ocurre en Argentina: la corrupción se convierte en una clave de interpretación que atraviesa asuntos muy distintos y concentra el rechazo en una figura política. Desde esa perspectiva se termina juzgando el conjunto de la gestión.

La disminución del desempleo no necesariamente aparece en esas conversaciones. La seguridad pública, en cambio, ocupa un lugar central. También tengo la impresión de que no siempre se relacionan los derechos de los que se disfruta con las decisiones y las disputas políticas que permitieron conquistarlos. Cuando se los considera algo dado, puede perderse de vista que su continuidad también está en juego y que determinadas políticas pueden debilitarlos.

Yo intentaba introducir esa preocupación en las conversaciones. Me interesaba discutir las consecuencias que podían tener las propuestas de Javier Milei sobre los derechos laborales y pensar qué implicaría una victoria de Flávio Bolsonaro en Brasil. Veo una afinidad importante entre ambos proyectos. La motosierra de Milei y la «tijera» de Flávio presentan los recortes como una promesa de transformación. Creo que es necesario discutir qué se propone recortar y cómo esas decisiones pueden afectar la vida cotidiana, también la de quienes las apoyan.

Al mirar los resultados de la primera vuelta, me sorprendieron, además, las figuras elegidas para otros cargos. En mi estado, Rio Grande do Sul, ubicado en el sur de Brasil, las dos bancas del Senado que estaban en disputa quedaron en manos de dirigentes de un bolsonarismo muy radical: [Ubiratan Antunes] Sanderson, del Partido Liberal (PL), y Marcel van Hattem, del Partido Nuevo. Esa presencia importa para comprender la capacidad del movimiento de sostenerse y ampliar su influencia más allá de Jair Bolsonaro. Hay que prestar atención a los cargos que ocupa y a los distintos apoyos que fue reuniendo. En ese análisis también debe considerarse el papel de los militares, cuya presencia en el gobierno de Bolsonaro fue muy importante.

En su análisis, las películas aparecen ligadas a las disputas por la memoria, a las interpretaciones del público y a los conflictos políticos del presente. ¿Cómo se fue construyendo esa perspectiva a lo largo de su recorrido intelectual, desde sus estudios sobre el director canadiense David Cronenberg hasta sus investigaciones sobre el cine latinoamericano?

Me formé en Comunicación, aunque siempre me interesaron el cine y el audiovisual. Creo que en esa elección pesó el hecho de que entonces no tenía la posibilidad de estudiar cine. Después hice una maestría en Literatura Comparada en la Universidad Federal de Rio Grande do Sul, en Brasil. Mi investigación comparaba la novela Crash, del escritor británico J.G. Ballard, con la película homónima de 1996, dirigida por el canadiense David Cronenberg. La historia explora el deseo sexual asociado a los accidentes automovilísticos. Cuando defendí la tesis, una profesora me señaló que desde la Literatura Comparada también podía investigar películas sin tener que relacionarlas con una obra literaria. Ese comentario me abrió la posibilidad de continuar con una investigación centrada enteramente en el cine.

En el doctorado seguí trabajando sobre Cronenberg, esta vez a partir de la pregunta por la identidad nacional. Sus películas se producían en Canadá, pero con frecuencia eran recibidas como si pertenecieran al cine estadounidense. Me interesaba discutir esa lectura. Mi tesis sostenía que los vínculos de su obra con la cultura y el pensamiento canadienses eran fundamentales para comprenderla. Terminé el doctorado en 2008 y seguí investigando las relaciones entre el cine y la identidad nacional.

Como profesora e investigadora, fui vinculando esas preguntas con mi interés por el cine latinoamericano, especialmente el argentino. Empecé a estudiar cómo se construía la identidad nacional en esas cinematografías y a comparar los recorridos de sus películas: cuáles obtenían reconocimiento en los festivales y cuáles conseguían más espectadores en sus propios países. Esa comparación me permitió relacionar el análisis de las obras con los espacios en que circulaban, los públicos a los que llegaban y las distintas lecturas que suscitaban.

Las películas siguen disponibles para otras generaciones y pueden adquirir nuevos sentidos con el tiempo. En Argentina, Los rubios (2003), de la directora Albertina Carri, abrió debates sobre las formas de recordar la dictadura al explorar la memoria de sus padres desaparecidos. ¿Cómo imagina usted el lugar que las obras brasileñas sobre las que conversamos pueden ocupar en el futuro? ¿Qué pueden transmitir sobre la dictadura y sobre el presente desde el que fue narrada?

Tal vez la importancia de Marighella, Aún estoy aquí y El agente secreto se comprenda mejor con el tiempo. Al recuperar experiencias de la dictadura, esas películas también dejan testimonio de la sociedad que las produjo: de sus preocupaciones, de sus conflictos y de la necesidad de volver sobre historias que habían quedado relegadas. Las decisiones sobre qué contar y cómo hacerlo expresan una manera de interrogar el pasado desde el presente. Esa dimensión también quedará registrada para quienes las vean en el futuro.

No sé hasta qué punto los espectadores relacionan hoy esas historias con las disputas políticas actuales. Para quienes investigamos la dictadura y sus memorias, el vínculo resulta más evidente. Pero una misma película se interpreta desde experiencias, conocimientos y sensibilidades diferentes. No podemos dar por supuesto que todos reconozcan en ella las mismas relaciones entre pasado y presente.

Por eso me parece importante que esas experiencias encuentren distintas formas de ser contadas. Estas ficciones se suman a una producción documental amplia y ofrecen otras posibilidades de acercamiento, a través de los personajes, de sus vínculos y de las consecuencias de la represión en sus vidas. Tal vez hoy no produzcan el efecto transformador que esperamos, pero dejan relatos a los que podrán volver otras generaciones con sus propias preguntas. Su capacidad para intervenir en la memoria colectiva también dependerá de esas lecturas futuras y de las discusiones que puedan abrir mucho después de su estreno.