Ensayo

Cumbia villera: avatares y controversias de lo popular realmente existente

Degradación y violencia: estas eran las notas y la carga de sentido con que se presentaba la cumbia villera para diversos grupos sociales, el Estado y parte de los medios de comunicación. Mucho mas allá de ese registro, este ensayo sostiene que la cumbia villera puede interpretarse como el vector que expresa y constituye situaciones que implicaron dolores, adquisiciones, críticas y protestas. En esta clave, el género adquiere un estatuto crucial: el de punto de condensación de las experiencias de una parte de los sectores populares, que interpela también las apreciaciones estéticas, políticas y sociales de las clases medias y altas y, en especial, las de los intelectuales.

Cumbia villera: avatares y controversias de lo popular realmente existente

Un verano de 2004, mientras caminaba por un barrio de Buenos Aires añorando el pulso del «carnaval de rua» que por esa misma fecha tenía lugar en Río de Janeiro, me encontré con un ensayo de murga. Todo resultaba políticamente correcto para el momento: letras neutralizadas en su léxico y en sus inflexiones de género, que revindicaban gestas populares en formatos evidentemente intervenidos por promotores culturales de intenciones progresistas, coreografía ordenada y pretendida fidelidad a las raíces afro de la música. Cuando los maestros, fastidiados por la apatía de los jóvenes –traducida en una falta de cumplimiento sistemático de las indicaciones coreográficas–, pararon para descansar, los chicos cambiaron la música de los equipos de sonido y pusieron «cumbia villera».

En ese instante el compromiso físico y emocional con que empezaron a bailar cumbia subrayó la falta de entusiasmo con que murgueaban diez minutos antes. Entre la tradición reinventada para rescatar «lo popular» y «lo popular realmente existente» mediaba un diferencial de apego notable. Tan solo eso bastaría como motivo para aproximarse sociológicamente a la cumbia villera, el género musical que miles y miles de jóvenes del Gran Buenos Aires hicieron suyo en el cambio de siglo pasado, acompañando las transformaciones en que se anudaron los efectos acumulados de la época del neoliberalismo con las protestas que lo cuestionaron.

¿Cómo podía ser que ese ritmo acusado de comercial, repetitivo y vacío, reivindicador de ilegalidades (y por ello, cuestionado por conservadores y revolucionarios), repleto de lenguaje sexualizado y agresivamente machista (y por ello, cuestionado por mujeres y hombres comprometidos con la perspectiva crítica de género) fuese tan estimado? Estas eran las notas y la intriga nada neutrales con las que aparecía la cumbia villera y aparece aún en el registro de diversos grupos sociales, del Estado y de parte de los medios de comunicación. Tengo para mí que mucho más allá de ese registro, la cumbia villera debe ser vista como el vector que expresa y constituye situaciones que implicaron dolores, adquisiciones, críticas y protestas, y esto le da a ese género musical un estatuto crucial: el de punto de condensación de las experiencias de una parte de los sectores populares, incluido su papel en las apreciaciones estéticas, políticas y sociales de las clases medias y altas y, en especial, de los intelectuales cuya condición interpela (de formas que tendremos que reseñar de manera sucinta, pero en profundidad). Así, la cumbia villera es un medio de acceso privilegiado a las dinámicas bajo las cuales se constituyeron prácticas y emociones de los jóvenes de los sectores populares. Pero, más aún, el fenómeno y sus interpretaciones son también una muestra condensada y vibrante de los dilemas interpretativos que afronta la descripción de la experiencia de los grupos subalternos en la mirada de algunas trayectorias intelectuales que le dedican su atención. En ese contexto, me referiré a los orígenes de la cumbia villera, a la forma en que pueden ser interpretados sus elementos más polémicos (los discursos de género y la naturalización de las «ilegalidades») y al hecho de que este género musical, como ninguno, supone distinguir el juicio estético del sociológico.

Orígenes

A pesar de lo que pueda imaginarse, la cumbia no comienza su recorrido argentino en los sectores populares. El género que en su tierra de origen pasó de estilo folk regional a ser un símbolo nacional colombiano –y que según Peter Wade se «modernizó»– llegó a Argentina en la década de 1960 y fue inicialmente seguido por las clases medias. Su implantación en el mundo popular dio lugar a un juego de variaciones y apropiaciones locales que acompañó a las generaciones de argentinos que nacieron a partir de los años 70: una amplia serie de inflexiones estilísticas asociadas a otros focos de música y de cumbia (cumbia norteña, peruana, santafecina, santiagueña, grupera o mexicana y romántica). Vista desde afuera, se la define como «bailanta», confundiendo la serie de variaciones con los locales en que es ejecutada y bailada. Desde el punto de vista que identifica la buena música con la profundidad, la seriedad y el compromiso, se la caracteriza como grotesca, humorística y picaresca, vulgar, chabacana y poco creativa. Desde la mirada de quienes siguen este género, es parte de lo que se llama «música tropical», un conjunto que incluye ritmos heterogéneos, y no necesariamente «tropicales», como el cuarteto cordobés y el chamamé. La cumbia villera es, en esta sucesión, el efecto de una encrucijada singular: la de una generación que, nacida o criada en el Conurbano bonaerense, vivirá una situación de cambios traumáticos y, al mismo tiempo, dispondrá de nuevos e ingentes medios para producir y acceder a la música.

Un poco antes de que surgiera la cumbia villera, los jóvenes de los sectores populares se apropiaron de ciertas formas del rock propias de los sectores medios. En ellas se vehiculizaron anhelos que las distanciaban de la historia clásica del rock, que en su apogeo había protestado contra el capitalismo, la rutina, la serialización y la explotación. En el «rock chabón» se inscribía la queja de los que sufrieron el ocaso del mundo fabril y de la presencia estatal, el agotamiento de las perspectivas de movilidad social sobre la base de la educación y el trabajo, de los que en definitiva sentían que se habían quedado en una vía estancada.

Por su tiempo y por su localización social inicial, los barrios más pobres, la cumbia villera partía de esa realidad social decadente en su forma más aguda: nostalgias apuntaladas en la crónica de un presente de ladrones/policías, drogas, fiestas y voces «impropias», que conjugaban la crítica con la «simple» narración de la desesperanza. El mismo plan económico que empobrecía a los jóvenes, conjugado con ciertas tendencias globales –desde el ensanchamiento de los incentivos al ocio y el consumo hasta el tipo de drogas que se puso de moda–, generó un cierto tipo de bohemia en los estratos sociales en los que, otrora, la salida del sistema educativo (finalizado o no el ciclo secundario) implicaba un paso rápido al proyecto de las obligaciones: el trabajo, la familia, la casa. Esa bohemia se alimentaba de desempleados estructurales o de jóvenes que ganaban tan poco que no podían formar una familia, pero sí podían ampliar o modernizar su consumo.