¿Cómo se explica que las primeras iniciativas cristianas en el cine estadounidense fueran impulsadas por protestantes progresistas vinculados al Evangelio Social –que veían en la imagen en movimiento una herramienta pedagógica y reformista– y que, con el paso de las décadas, ese mismo terreno terminara convirtiéndose en uno de los espacios privilegiados de afirmación del cristianismo conservador? ¿Qué transformaciones culturales, teológicas e industriales hicieron posible ese desplazamiento, desde un uso del cine orientado a la reforma social y la «americanización» hasta su articulación contemporánea con valores familiares tradicionales, redes evangélicas y movilización política?

Estas preguntas atraviesan el trabajo de Nathalie Dupont, que reconstruye una genealogía marcada por tensiones internas al propio cristianismo estadounidense. A comienzos del siglo XX, sectores progresistas apostaron por el cine como «parábola moderna»; en las décadas siguientes, en cambio, buena parte del campo conservador lo denunció como una amenaza moral, impulsó campañas de regulación y contribuyó al clima que desembocó en el Código Hays. Durante la Guerra Fría, el cine bíblico funcionó como vehículo del imaginario anticomunista y del excepcionalismo estadounidense, mientras que desde la década de 1950 comenzó a gestarse, de manera gradual, una infraestructura cristiana propia que culminaría en el «Godlywood» contemporáneo.

La expansión del cable y el satélite, el video doméstico y, más tarde, el video bajo demanda permitieron consolidar un ecosistema con productoras, guías de estudio, circuitos de exhibición en megaiglesias y estrategias de marketing dirigidas a públicos evangélicos. Films como The Omega Code [El código Omega] (Robert Marcarelli, 1999) y, sobre todo, La Pasión de Cristo (Mel Gibson, 2004) mostraron que ese nicho podía incidir en el mercado comercial y movilizar audiencias masivas.

El caso de Walden Media, analizado en su libro Between Hollywood and Godlywood [Entre Hollywood y Godlywood], revela, además, una posición intermedia entre el universo cristiano y la industria secular, mientras que producciones recientes como The Trump Prophecy [La profecía de Trump] (Stephan Schultze, 2018) exhiben una fase en la que la narrativa cinematográfica se entrelaza abiertamente con el nacionalismo cristiano y la polarización política.

En esta entrevista, Dupont examina ese desplazamiento histórico –de la apropiación progresista inicial a la consolidación conservadora– y analiza sus implicancias culturales, industriales y políticas, así como los límites internacionales de un cine cuya fuerza sigue residiendo, ante todo, en su capacidad de movilizar comunidades creyentes dentro de Estados Unidos.

Profesora Dupont, usted ha estudiado en profundidad la industria del cine cristiano estadounidense y ha mostrado que su historia está atravesada por vínculos y tensiones que no siempre han sido advertidos. Uno de los aspectos más llamativos que destaca –tanto en diversos artículos como en su libro Between Hollywood and Godlywood– es que fueron los cristianos progresistas vinculados al Evangelio Social de comienzos del siglo XX quienes impulsaron las primeras iniciativas cinematográficas con fines pedagógicos y religiosos. ¿Cuál era la intención original de estos grupos al apropiarse del nuevo medio? Y, en contraste, ¿cómo fue recibido el cine por los sectores cristianos más conservadores en sus primeras décadas?

A los ojos de los cristianos progresistas, el cine era una suerte de parábola moderna: un recurso narrativo capaz de convocar a multitudes y de transmitir, con el lenguaje de la imagen en movimiento, la palabra de Cristo y las enseñanzas de Dios. Las películas ofrecían, además, una vía para hacerse oír en una sociedad que cambiaba aceleradamente. En aquel momento, se estaba produciendo un desplazamiento decisivo de la población (y del poder) del mundo rural hacia ciudades cada vez más secularizadas, mientras el país recibía una intensa ola de inmigrantes, muchos de ellos analfabetos o aún sin dominio del inglés. Para los protestantes progresistas de clase media, el cine aparecía como un instrumento privilegiado: permitía difundir un mensaje de reforma social orientado a mejorar las duras condiciones de vida de los pobres y a «americanizar» a los recién llegados según parámetros protestantes, al tiempo que renovaba las formas tradicionales de propagación de la palabra de Dios.

Sin embargo, para los cristianos más conservadores, las películas –incluso aquellas de inspiración cristiana– constituían una intrusión indeseada en la relación directa entre los fieles y la palabra de Dios, entendida como la única fuente legítima de la fe cristiana. En consecuencia, no todos los sacerdotes, pastores y predicadores veían con buenos ojos la incorporación del cine a los servicios religiosos. A su entender, las imágenes en movimiento podían distraer a los creyentes y alejarlos del núcleo espiritual del culto.

A esto hay que agregar otra dimensión y es que, para algunos cristianos rurales fundamentalistas, el cine era poco menos que una invención del Diablo: encarnaba la cultura urbana de masas y el consumo, esa modernidad ruidosa y secular que, a su juicio, erosionaba las bases morales de la vida estadounidense. Les resultaba especialmente inquietante el fervor con que las multitudes idolatraban a las nuevas estrellas cinematográficas, elevándolas a la condición de ídolos paganos o de un nuevo «becerro de oro», como el que los israelitas habían adorado antes de que cayeran sobre ellos severas consecuencias.

Su investigación muestra que durante la década de 1920 emergió una reacción aún más crítica hacia el cine desde diversos sectores cristianos conservadores, en un contexto marcado por los escándalos de Hollywood, las demandas de regulación moral y la instauración del Código Hays. ¿Cómo transformaron estos conflictos la relación entre el cristianismo y el cine en Estados Unidos y en qué medida contribuyeron a moldear las formas posteriores de cine religioso y del propio Godlywood?

Las dificultades aparecieron cuando el cine comenzó a volverse controvertido, e incluso sospechoso, a los ojos de muchas congregaciones, incluyendo las más progresistas. El cine podía llegar a ser más influyente que el pastor o el sacerdote desde el púlpito; la imagen en movimiento parecía más poderosa que la palabra de Dios y podía conducir a la idolatría o la iconolatría. Ante esa sospecha, en la década de 1920 las películas fueron gradualmente prohibidas en los lugares de culto. Pastores y sacerdotes se orientaron entonces hacia la radio, que no solo era menos costosa, sino que era considerada menos conflictiva. El temprano intento cristiano de crear una industria cinematográfica estadounidense destinada al mercado creyente fue, así, relativamente breve y de escala tan limitada que el término «Godlywood» difícilmente pueda aplicarse para describirlo.

Al mismo tiempo, Hollywood volvió a ser percibido como un «antro de vicio», sacudido por los escándalos que usted ha mencionado. La joven industria cinematográfica estadounidense –que no estaba protegida por la Primera Enmienda de la Constitución, es decir, por la garantía de libertad de expresión, ya que la Corte Suprema había establecido en el fallo «Mutual Film Corporation contra Ohio» (1915) que el cine no constituía una forma de expresión amparada constitucionalmente– se convirtió así nuevamente en blanco de comités de censura protestantes y católicos. Estos intensificaron su vigilancia sobre los estudios, sobre todo a partir de la llegada y el éxito del cine sonoro, que los llevó a considerar necesario reactivar y reforzar los esfuerzos por «moralizar» Hollywood.

Sin embargo, los estudios no querían exponerse a nuevos riesgos de censura en un momento en que las inversiones necesarias para la transición al sonido eran muy elevadas. Decididos a evitar cualquier injerencia externa, sus directivos acordaron establecer una regulación renovada que desembocó en el Código Hays, un conjunto de normas de autocensura destinadas a fijar los límites morales de lo que podía mostrarse en pantalla.

Anunciado oficialmente en 1930 –aunque a veces eludido por los productores–, el Código Hays comenzó a aplicarse con verdadera eficacia a partir de 1934, cuando Hollywood sintió de lleno el impacto de la crisis de 1929 y ya no pudo ignorar ni desestimar las amenazas de censura, incluidas las de la Legión Católica de la Decencia. La fuerza de esta organización residía en su peso en mercados decisivos para la recaudación en salas cinematográficas, especialmente en ciudades de la costa este como Boston, Chicago, Nueva York y Filadelfia. Un boicot sistemático en esas plazas podía convertirse en un desastre financiero para los estudios. En cambio, un boicot organizado por protestantes fundamentalistas habría sido menos eficaz, dado que estaban más dispersos en pequeñas ciudades, particularmente en el menos poblado «cinturón bíblico» del sur de Estados Unidos.

El Código Hays fue implementado por los estudios, aunque en ocasiones los contenidos e imágenes rozaran la indecencia, más aún después de que en 1952 otra decisión de la Corte Suprema otorgara finalmente a las películas la protección de la Primera Enmienda de la Constitución. El Código sobrevivió hasta la década de 1960, cuando la pérdida de poder e influencia de los censores morales cristianos, una aplicación más flexible de sus normas y los cambios en la sociedad estadounidense terminaron por asestarle el golpe final.

Durante la Guerra Fría, y particularmente en las décadas de 1950 y 1960, el cine bíblico –representado por películas como Los diez mandamientos (1956), dirigida por C. B. DeMille– vivió lo que usted denomina una «época dorada». ¿Cuáles fueron los factores que impulsaron esta expansión del cine cristiano? ¿Cómo interactuó Hollywood con el universo cultural cristiano y en qué medida las producciones de ese período funcionaron como un vector del anticomunismo dominante en la cultura política de la época?

Las películas suelen basarse en historias extraordinarias que cautivan a los espectadores. Y lo menos que puede decirse es que la Biblia –especialmente el Antiguo Testamento– ofrece relatos de ese tipo: historias inusuales y llenas de acontecimientos, con héroes que, apoyados en la virtud, triunfan sobre el vicio y toman el control de sus vidas y de su destino, y que pueden ser convertidos, en el contexto estadounidense, en ejemplos del «destino manifiesto» del país. No resulta extraño entonces que Hollywood encontrara en la Biblia o en novelas de inspiración bíblica una fuente para algunas de sus películas. También influyó en ello la situación económica de la industria. El fallo de la Corte Suprema en el caso «Estados Unidos contra Paramount Pictures, Inc» (1948) puso fin al sistema de integración vertical que había dominado Hollywood: los estudios ya no podían ser a la vez productores y propietarios de salas de exhibición de películas. Esto no solo los obligó a desprenderse de sus cines, sino que también los privó de su salida natural al mercado. En consecuencia, ya no pudieron vender sus películas en bloque –es decir, como paquetes cerrados a las salas–, sino que debieron comercializarlas una por una, con la expectativa de que cada título, al menos, cubriera sus costos o, mejor aún, generara beneficios. Las películas inspiradas en la Biblia –un best seller conocido por todos– ofrecían la fórmula ideal para grandes producciones de prestigio, programadas para el éxito en un momento de dura competencia con la televisión, presente en 87% de los hogares estadounidenses en 1960.

Con Los diez mandamientos, la pantalla grande hizo justicia a la dimensión dramática y espectacular de episodios del Antiguo Testamento como el cruce del Mar Rojo. Estrenada en plena Guerra Fría, la película es una oda a la democracia estadounidense y al mundo occidental libre, como lo dejó en claro su director, Cecil B. DeMille, en su introducción al film en las salas. El público podía ver en el faraón y su reino a la Unión Soviética atea y comunista, mientras que el atlético Moisés encarnaba al defensor cristiano estadounidense de los pueblos libres de Occidente, así como del Oriente Medio y Lejano, donde Estados Unidos había reemplazado a Europa como potencia protectora. Pastores y sacerdotes alentaron a los fieles a ver la película y fueron invitados, junto con rabinos, a algunas de las funciones previas. Los diez mandamientos fue un gran éxito en Estados Unidos y en el extranjero, donde el cine se había convertido en un vehículo central para promover los valores estadounidenses en el contexto de la Guerra Fría.

Ben-Hur [William Wyler, 1959] es otro ejemplo de película arraigada en el cristianismo y en el Nuevo Testamento que también puede leerse a la luz de la Guerra Fría. El film exalta el deseo de libertad de un pueblo conquistado –el pueblo judío, convertido en alegoría de los pueblos que Estados Unidos afirmaba proteger– frente a la tiranía del opresor romano. En esa clave, Roma podía identificarse con la Unión Soviética, que ocupaba Europa del Este y reprimía cualquier intento de emancipación, como ocurrió en Hungría en 1956.

En su trabajo usted muestra que el llamado «Godlywood» no surgió de manera abrupta, sino a través de un proceso gradual que comienza en la segunda mitad del siglo XX y culmina, ya en los años 2000, en una verdadera consolidación industrial del cine cristiano conservador. ¿Cómo se fue configurando esa infraestructura –productoras, redes eclesiales, circuitos de exhibición y públicos propios– y cuáles fueron las películas que marcaron ese punto de inflexión? En ese recorrido, ¿qué tipo de vínculo mantuvieron estas producciones con iglesias y comunidades evangélicas concretas?

El cine cristiano comenzó a desarrollarse nuevamente, de manera gradual, a partir de la década de 1950. Una figura clave en ese proceso fue el predicador evangélico Billy Graham, quien en 1952 fundó su propia productora, World Wide Pictures. Paralelamente, los cristianos conservadores empezaron a crear sus propios canales de televisión, que se multiplicaron en las décadas de 1970 y 1980 con la expansión del cable y de las tecnologías satelitales. Así, poco a poco, Godlywood fue tomando forma, al compás de un número creciente de producciones.

Facing the Giants [Desafío a los gigantes, 2006] constituye un ejemplo típico de Godlywood y de sus productos. La película fue producida por Sherwood Pictures, una compañía creada por la Sherwood Baptist Church de Albany, Georgia, con los hermanos Alex y Stephen Kendrick como pastores-directores. El film narra la historia de un entrenador de fútbol americano en una escuela cristiana y fue rodado íntegramente en Albany con un presupuesto aproximado de 100.000 dólares. La campaña de marketing, que alcanzó los cuatro millones de dólares, se dirigió esencialmente a audiencias evangélicas, con especial énfasis en estados y localidades del sur, donde ese público es más numeroso. También se puso a disposición una guía de estudio creada por la Sherwood Baptist Church, manteniendo así el contacto con las iglesias, donde también podían proyectarse fragmentos seleccionados de la película.

La película se estrenó el 29 de septiembre de 2006 en 441 salas comerciales y terminó recaudando 10,18 millones de dólares. A ojos de Hollywood, la cifra era modesta, pero resultó más que suficiente para recuperar con creces los 100.000 dólares invertidos en su producción. En 2007, Sony Pictures lanzó el filme en DVD, lo que le reportó otros 12,5 millones de dólares, mientras los líderes religiosos continuaban proyectándolo en iglesias ante congregaciones enteras, utilizando la guía de estudio como herramienta complementaria.

Usted utiliza el neologismo «Godlywood» para describir una industria del cine cristiano contemporáneo que ha logrado una escala y una visibilidad sin precedentes. A diferencia de los limitados intentos de las iglesias protestantes en la década de 1920, que quedaron confinados a circuitos parroquiales, ¿qué cambios estructurales en el mercado de nicho de finales del siglo XX y qué avances tecnológicos han permitido que el Godlywood actual se consolide como una industria paralela competitiva, capaz de infiltrar sus producciones en los grandes circuitos comerciales y atraer a millones de espectadores?

El panorama del entretenimiento cristiano se transformó de manera notable, sobre todo con la multiplicación de emisoras de radio y de canales de televisión por cable y satélite en las décadas de 1970 y 1980. A medida que crecían esas plataformas, también aumentaba el número de producciones que se emitían en ellas, y su disponibilidad se ampliaba gracias al desarrollo del mercado del video doméstico: primero con los videocassettes y los DVD, y más tarde con el video bajo demanda. El mercado y las audiencias de bienes audiovisuales cristianos se expandieron y se hicieron mucho más visibles que antes, hasta el punto de que el término «Godlywood» comenzó a resultar pertinente para describir una industria cinematográfica cristiana ya de dimensiones considerables. Las películas asociadas al mundo cristiano conservador empezaron a estrenarse en megaiglesias, cuyo equipamiento moderno estaba plenamente preparado para ello. Al mismo tiempo, algunas producciones de Godlywood atravesaron los acotados límites de su nicho original e ingresaron en el circuito comercial, llegando a las salas de cine estadounidenses.

Hollywood prestó particular atención a The Omega Code [El código Omega], dirigida por Robert Marcarelli en 1999. La película, que era la adaptación de una novela escrita por el teleevangelista Paul Crouch, contó con un presupuesto modesto de 7,5 millones de dólares y se estrenó en 304 salas comerciales, ubicadas principalmente en el «cinturón bíblico», donde el canal cristiano de Crouch, Trinity Broadcasting Network, era ampliamente visto. The Omega Code terminó recaudando 12,61 millones de dólares, lo que la convirtió en una de las películas independientes más rentables de ese año.

Lo que verdaderamente captó la atención de Hollywood a comienzos del siglo XXI fue, sin embargo, el éxito inesperado y masivo en taquilla de La Pasión de Cristo, dirigida por Mel Gibson en 2004. Dirigida por una estrella de Hollywood que nunca ocultó su profunda fe católica, la película fue considerada en un inicio un capricho o, en el mejor de los casos, una apuesta arriesgada. Sin embargo, Gibson y la empresa publicitaria Motive Entertainment recurrieron a comunidades cristianas conservadoras, ofreciéndoles la posibilidad de ver fragmentos –y en ocasiones la película completa– antes de su estreno oficial. En 2004, La Pasión de Cristo se estrenó sorpresivamente en 3.006 salas, con una estrategia de lanzamiento masivo propia de un blockbuster, es decir, de una gran producción comercial concebida para obtener un éxito inmediato y a gran escala. Las cadenas de cine se adaptaron a una demanda impulsada por numerosas reservas anticipadas de entradas en bloque para el fin de semana de estreno, una estrategia aplicada en una magnitud nunca vista hasta entonces.

La campaña de marketing combinó con habilidad acciones dirigidas a comunidades cristianas –incluida la comunidad hispana, fuertemente católica– con una apelación más amplia al público general a través de anuncios en canales de cable. A pesar de algunas escenas de extrema violencia, La Pasión de Cristo atrajo a un público cristiano numeroso, especialmente evangélico, y sus 370,27 millones de dólares de recaudación en Estados Unidos la situaron de lleno en la categoría de blockbuster. Su éxito confirmó que los cristianos conservadores estadounidenses constituían un nicho potencialmente atractivo: un público dispuesto no solo a interesarse por películas que reflejaran una postura moral acorde con sus convicciones, sino también a movilizarse en su defensa. De este modo, cuando las campañas de marketing de Hollywood lograban apoyarse en redes evangélicas eficaces –combinadas con estrategias promocionales más convencionales–, esa alianza podía convertirse en un activo decisivo dentro de un mercado cinematográfico altamente competitivo, donde el éxito se mide, ante todo, en cifras de taquilla, tanto nacionales como internacionales.

Permítame adentrarme en su libro Between Hollywood and Godlywood, en el que usted presenta a la productora Walden Media como un puente entre la industria cinematográfica cristiana y la secular. ¿Qué define a esta compañía y qué papel desempeñaron sus fundadores, Michael Flaherty y Cary Granat, en la construcción de un modelo capaz de combinar compromiso educativo, valores morales y aceptación comercial, especialmente a través de producciones como Las crónicas de Narnia?

En principio, debo decirle que Flaherty y Granat habían sido compañeros de habitación en la Universidad de Tufts (Massachusetts), un dato que ayuda a entender la confianza y la sintonía que más tarde harían posible su proyecto común. Michael Flaherty participó activamente en la creación de la Frederick Douglass Charter School en Boston, donde elaboró un programa de estudios y dictó clases nocturnas y de fin de semana como voluntario, con el objetivo de ayudar a niños desfavorecidos de bajos ingresos en los barrios céntricos de la ciudad. Allí advirtió que un fenómeno de entretenimiento popular como Titanic, dirigida por James Cameron en 1997, podía despertar en los estudiantes el deseo de profundizar en un tema: la película impulsaba a muchos jóvenes a visitar museos y bibliotecas para aprender más sobre el naufragio.

El año 1999 marcó un punto de inflexión en la vida de Flaherty. La masacre de Columbine, en Littleton (Colorado), en la que 12 estudiantes y un profesor fueron asesinados por dos alumnos fuertemente armados que luego se suicidaron, lo sacudió profundamente. El hecho de que una de las víctimas reafirmara su fe en Dios justo antes de ser asesinada lo llevó a interrogarse por el verdadero significado de la expresión «relación personal con Jesucristo». Esa pregunta, que comenzó como una inquietud íntima, terminó conduciendo a este nieto de irlandeses católicos a renacer en la fe cristiana como evangélico. La masacre de Columbine volvió a mostrarle el impacto que las películas podían ejercer, aunque esta vez bajo una luz sombría: los jóvenes asesinos eran conocidos admiradores de Natural Born Killers [Asesinos por naturaleza, Oliver Stone, 1994] y, el día del crimen, se habían vestido como los protagonistas de The Basketball Diaries [Diario de un rebelde, Scott Kalvert, 1995], quienes también desean matar a sus profesores.

En el momento de la fundación de Walden Media, Cary Granat no era un desconocido en Hollywood. Había sido presidente de Dimension Films, subsidiaria de Miramax –propiedad de Walt Disney Pictures desde 1993–, donde supervisó con éxito varias franquicias, como la basada en Scream, y lanzó otras derivadas de Spy Kids [Mini espías, Robert Rodríguez, 2001] y Scary Movie [Una película de miedo, Keenen Ivory Wayans, 2000]. Sin embargo, comenzó a interrogarse por el impacto de su propio trabajo, especialmente cuando su hija de dos años se aterrorizó tras ver accidentalmente material preliminar de Scream 2 [Wes Craven, 1997] que él había llevado a su casa. La idea de que ella y otros niños pudieran crecer expuestos a ese tipo de películas, e incluso resultar corrompidos por ellas, empezó a inquietarlo de manera persistente. Por eso, cuando en 1999 tuvo la oportunidad de conversar con su amigo Michael Flaherty, estuvo dispuesto a debatir seriamente sobre la necesidad de un entretenimiento cinematográfico mejor.

Ambos coincidieron en que debían crear algo capaz de unir educación y entretenimiento, pensado para toda la familia y distinto de lo que existía hasta entonces. Fue Michael Flaherty quien propuso el nombre Walden, inspirado en el libro de Henry David Thoreau. Lo combinaron con la palabra media, porque su intención era fundar una compañía en la que educación, medios y entretenimiento se entrelazaran de manera orgánica. La dimensión educativa del proyecto implicaba, además, mantener una relación estrecha con la comunidad docente. Pero una iniciativa de tal envergadura exigía recursos considerables, y finalmente fue Philip Anschutz quien aceptó financiar Walden Media.

¿Quién es Anschutz dentro del panorama económico, político y religioso estadounidense, y de qué manera su trayectoria empresarial y sus convicciones morales hicieron cultural y económicamente viable tanto a Walden Media como un cine basado en valores dentro de la industria hollywoodense contemporánea?

Philip Anschutz construyó su fortuna en la industria del petróleo y el gas, y más tarde la amplió hacia los sectores ferroviario, inmobiliario y de telecomunicaciones. También diversificó sus inversiones en el ámbito deportivo, mostró interés por la prensa escrita y no era un recién llegado a la producción cinematográfica cuando se interesó por Walden Media: ya había incursionado en el negocio del cine con Bristol Bay Productions y era propietario de salas a través de Regal Entertainment Group.

Anschutz es, además, un cristiano conservador que hace donaciones regulares al Partido Republicano. El empresario estadounidense decidió apoyar a los creadores de Walden Media no solo porque su enfoque educativo y cultural le resultaba atractivo, sino también porque coincidía con su visión moral de la sociedad y del cine estadounidenses, que él consideraba demasiado cercanos a la «oscuridad». Por ello, no tenía intención de financiar una compañía que produjera películas clasificadas como R –es decir, restringidas a menores de 17 años salvo que asistan acompañados por un adulto–, sino filmes dirigidos a públicos jóvenes y familiares, que debían obtener calificaciones G (apta para todo público), PG (se recomienda orientación parental) o, como máximo, PG-13 (se sugiere supervisión adulta para menores de 13 años). Estas categorías, además de ajustarse a su horizonte moral, resultaban más rentables y estaban destinadas a ser más numerosas.

Más allá de su dimensión industrial, usted sugiere que Walden Media refleja tensiones religiosas, culturales y políticas propias de la sociedad estadounidense del siglo XXI. ¿Cómo permiten sus elecciones temáticas y educativas leer transformaciones más amplias en la relación entre religión, cultura popular y esfera pública, y hasta qué punto su estrategia de doble marketing –dirigida a públicos seculares y cristianos– logra sortear, o confirma, las dificultades estructurales que enfrentan las producciones religiosas en los mercados internacionales?

Los estudios de Hollywood quieren producir películas rentables; Godlywood, por su parte, aspira a difundir la palabra de Dios. Ambos universos desconfían el uno del otro. En ese delicado equilibrio se sitúa Walden Media, literalmente a medio camino entre Hollywood y Godlywood.

Mientras los grandes estudios producen todo tipo de películas sin atender necesariamente a su contenido –siempre que la rentabilidad esté asegurada–, Walden Media procura vigilar que sus producciones respondan a valores morales, educativos y de entretenimiento aptos para toda la familia. Y mejor todavía si esas películas logran atraer y convencer a grupos cristianos conservadores, especialmente evangélicos, cuyas propias producciones no siempre resultan atractivas para el público mayoritario estadounidense o internacional.

Pero para sobrevivir y conservar visibilidad en una industria cinematográfica estadounidense y mundial cada vez más competitiva, Walden Media necesita trabajar con socios de Hollywood, que asumen la publicidad y la distribución de sus películas tanto en Estados Unidos como en el extranjero. Las reglas del mercado global imponen, en efecto, que Walden Media y sus aliados tengan en cuenta los mercados internacionales para garantizar la rentabilidad de sus producciones. Así lo muestran las adaptaciones de Las crónicas de Narnia [2005-2010], que en todos los casos obtuvieron más de 60% de su recaudación mundial fuera del mercado estadounidense.

Desde el ascenso político de Donald Trump en 2016, usted ha analizado las interacciones entre el cine de los cristianos conservadores y la esfera política estadounidense a través de películas como The Trump Prophecy [La profecía de Trump]. ¿Qué características permiten inscribir este film dentro de Godlywood y qué revela sobre la articulación contemporánea entre religión, política y cultura en Estados Unidos?

The Trump Prophecy está basada en The Trump Prophecies, libro publicado por Mary Colbert y Mark Taylor, un bombero que padecía trastorno de estrés postraumático y a quien Dios le revela, en abril de 2011, que Donald Trump será presidente de Estados Unidos. La película presenta las consecuencias de esa profecía y adopta los rasgos característicos de las producciones de Godlywood.

En efecto, su producción procede del mundo del cine cristiano: es el resultado de una colaboración entre ReelWorks Studio, una compañía cristiana independiente fundada en 2009, y la Liberty University, que cofinanció el film y que suele ser descrita como una de las universidades cristianas más conservadoras de Estados Unidos. Su rector, Jerry Falwell Jr., es un firme partidario de Trump, lo que lo llevó a integrar el consejo asesor informal de fe durante su primer mandato presidencial.

Otra característica propiamente «godlywoodiana» de The Trump Prophecy es la centralidad que otorga a la oración, a la Biblia y a una vida guiada por sus preceptos. La película presenta reiteradas escenas de plegaria y muestra cómo un número creciente de creyentes se suma a una cadena de oración de cara a las elecciones presidenciales de 2016, con el propósito explícito de que Trump alcance el cargo más alto del país.

Orar por la elección de Dios y respetarla era también el propósito de las guías de estudio que acompañaban el estreno de las producciones de Godlywood en salas y en megaiglesias. Pastores y congregaciones podían acceder a una guía de oración de 30 días vinculada a The Trump Prophecy. Este componente proselitista lleva a muchas películas de Godlywood a desarrollar su historia de manera bastante enfática –a veces pesada– y algo tediosa y extensa, como ocurrió en este caso.

El héroe del film vive en Orlando, Florida, y otra característica habitual de las producciones de Godlywood es que suelen situarse en el «cinturón bíblico», esa región del sur de Estados Unidos donde se concentra un gran número de evangélicos blancos. En 2016, este grupo representó 20% del electorado y votó mayoritariamente por Trump: 77% eligió al candidato republicano ese año. En esa parte del país, las películas de Godlywood son valoradas porque abordan temas que buscan unir a los estadounidenses –como el coraje, el sacrificio y el patriotismo– a través de profesiones específicas, como la de policía o bombero, este último el antiguo oficio de Mark Taylor. Pero muchos evangélicos blancos del sur también aprecian estas producciones porque promueven la familia tradicional y, con frecuencia, condenan cualquier forma considerada desviada: la defensa de los valores familiares ocupa un lugar central entre las preocupaciones políticas de la derecha evangélica estadounidense. Por eso, las películas de Godlywood suelen destacar la importancia del matrimonio tradicional, de la pareja y de la unidad familiar –con una esposa e hijos generalmente sometidos a la autoridad paterna–, y en ocasiones abordan el tema del aborto desde posiciones provida que resultan divisivas. The Trump Prophecy presenta precisamente a una pareja cristiana tradicional del sur decidida a superar el trauma del esposo y luego unida en la defensa de la elección divina, junto a otras parejas cristianas tradicionales del sur como Mary y Don Colbert.

Por último, The Trump Prophecy es una película típica de Godlywood también por su modalidad de estreno. Las proyecciones, especialmente en el sur, suelen convertirse en verdaderos eventos capaces de movilizar a comunidades enteras de creyentes, gracias a la venta anticipada de entradas en bloque destinadas a llenar salas completas y a difundir el mensaje del film antes de su lanzamiento oficial. Las ventas anticipadas comenzaron el 1 de junio de 2018, y la película se estrenó luego, los días 2 y 4 de octubre de 2018, en aproximadamente 600 pantallas ubicadas en mercados claves como el «cinturón bíblico» y el Medio Oeste, aunque con una recaudación final decepcionante.

Usted sostiene que Trump es representado como un héroe bíblico, asociado explícitamente a la figura de Ciro el Grande, a una determinada noción de masculinidad providencial y a la idea de intervención divina en la política, en estrecha relación con la centralidad teológica y geopolítica de Israel dentro del evangelismo conservador estadounidense. ¿Cómo se construye este imaginario en la película y qué controversias generó dentro del propio campo evangélico –incluyendo las críticas de Jim Wallis y Mark Galli y el apoyo de figuras como Jerry Falwell Jr. y Paula White– revelando así profundas fracturas teológicas, políticas y culturales?

Aunque lleva su nombre, The Trump Prophecy apenas muestra a Trump en pantalla. Lo que verdaderamente importa en la película es lo que Dios quiere para él y, en consecuencia, la obligación de acatar esa voluntad divina y rezar por su cumplimiento, como ilustran las cadenas de oración que mencionaba anteriormente. La película celebra  a Trump como la elección de Dios para poner fin al plan anticristiano que estaría socavando a Estados Unidos y sus valores fundamentales. Todos deben, entonces, creer en Mark Taylor y en otros defensores de lo que también se conoció como la «profecía del Comandante en Jefe», entre ellos la asesora espiritual de Trump, Paula White, al tiempo que oran y se someten sin cuestionamientos al héroe elegido por los cristianos evangélicos conservadores y por la propia película. La noción de obediencia ciega a la autoridad suprema, al dirigente ungido por Dios, ocupa un lugar central en el film, aunque resulta profundamente divisiva en el marco de una democracia.

De hecho, evangélicos moderados como Jim Wallis, que insisten en que el evangelismo se refiere a la fe y no a la política, consideraron que The Trump Prophecy iba demasiado lejos en su respaldo a Trump. A su juicio, la película ensalzaba a un hombre cuyas posiciones respecto de los inmigrantes, las minorías étnicas y los pobres se encuentran en flagrante contradicción con la enseñanza bíblica, y rechazaban la presentación de Mark Taylor como un profeta de nuestros tiempos.

Finalmente, aunque la película se presenta como un llamado a la unidad espiritual y a la sanación nacional, usted sostiene que también refleja el nacionalismo cristiano y la fuerte polarización de la sociedad estadounidense. En ese contexto de excepcionalismo religioso, ¿por qué este tipo de cine resulta difícil de exportar y en qué medida esa brecha cultural limita su eficacia como instrumento de proyección internacional o de soft power?

Aunque han logrado éxito en el «cinturón bíblico» y en algunos estados conservadores del Medio Oeste, las películas de Godlywood nunca han alcanzado la magnitud de sus equivalentes hollywoodenses. Su fuerza reside, ante todo, en un circuito propio: el de las megaiglesias, cuyos sistemas de proyección y difusión están sobradamente preparados para exhibirlas y convertir cada estreno en un acontecimiento comunitario. Pero más allá de ese espacio protegido, la circulación se vuelve más incierta. En las salas comerciales, el recibimiento suele ser más problemático, y todavía más en el extranjero, donde no pocos espectadores perciben estas producciones como una forma de propaganda estadounidense.

Cuando, además, las escenas de oración se entrelazan con deportes como el béisbol o el fútbol americano –cuyas reglas son en gran medida desconocidas fuera de Estados Unidos–, el efecto puede ser el contrario al buscado: lo que pretende conmover o unir termina generando distancia, incluso rechazo, entre audiencias internacionales. A ello se suma la dependencia de redes de distribución mainstream para su exhibición fuera del país, redes que no siempre saben cómo posicionar ni comercializar este tipo de contenidos.

Frente a esas limitaciones, el crecimiento de las plataformas de streaming por suscripción abre una vía alternativa. Estas permiten a las producciones de Godlywood llegar directamente a públicos cristianos, tanto en Estados Unidos como en el extranjero, sin pasar necesariamente por el filtro de las salas comerciales. Great American Pureflix, por ejemplo, se presenta ante los evangélicos estadounidenses como una plataforma que ofrece «películas y programas de calidad que celebran la fe, la familia y la patria», e incluso permite a los suscriptores «filtrar palabras como hell (infierno) y damn (maldito/condenado)». Al mismo tiempo, el servicio de streaming New Faith Network ha comenzado a ofrecer en Europa contenidos de características similares.

Las plataformas de streaming aparecen así como una solución para que las producciones de Godlywood eludan a los grandes distribuidores del entretenimiento, dentro y fuera de Estados Unidos. Sin embargo, su eficacia todavía está por comprobarse y difícilmente llegue a igualar la capacidad de las producciones de Hollywood para funcionar como instrumento de soft power global.