Ensayo

Memoria del futuro Sobre la melancolía de izquierda

Retrospectivamente, las revoluciones del siglo xix adquirían un sabor «blanquista», y esta crítica al método insurreccional enfrentaba dos temporalidades históricas: por un lado, la eruptiva y fulminante de la revolución y, por el otro, la de un cambio evolutivo, mucho más lento, homogéneo y opaco pero irresistible. Existía allí, in nuce, la dialéctica que Antonio Gramsci se encargaría de teorizar más tarde entre la «guerra de movimientos» y la «guerra de posiciones». Según Engels, el futuro del socialismo pertenecía a la segunda y, en consecuencia, la memoria de las barricadas se convertía en un obstáculo que corría el riesgo de interponerse en este ascenso gradual pero seguro. Repentinamente, las revoluciones del siglo xix se habían vuelto, a semejanza del terrorismo populista para los socialdemócratas rusos, «una expresión de impaciencia política», un conjunto de combates que «se anticipaban a su tiempo», sucedían «demasiado pronto» y se desarrollaban «demasiado rápido» como para consolidar las conquistas.

La Gran Guerra interrumpió la continuidad lineal y evolutiva del siglo xix, y la acción revolucionaria, con su temporalidad fulminante y devastadora, reapareció en 1917. Pero esta aceleración no puso en tela de juicio el avance de la historia, el cual cambiaba de velocidad, no de dirección ni de finalidad. La visión utópica del socialismo salió incluso fortalecida. Tras la Revolución de Octubre, la utopía dejó de ser la representación abstracta de una sociedad liberada proyectada a un futuro lejano y desconocido para convertirse en el imaginario desenfrenado de un mundo por construir en el presente. En 1919, en medio de la guerra civil rusa y de una ola de levantamientos revolucionarios en Europa Central, Vladímir Tatlin concebía su Monumento a la Tercera Internacional (figura 2).


Inspirada en el mito de la Torre de Babel, su obra se identificaba con el constructivismo. Fue pensada como un monumento –del que solo se hizo la maqueta– que debía no solo ser admirado sino también utilizado para demostrar que el arte era un instrumento necesario para la construcción del socialismo. No se trataba de crear un símbolo sino de mostrar de manera concreta que el mundo nuevo podía surgir de una fusión entre la estética y la política. «Radicalmente antimonumental», este proyecto arquitectónico difería profundamente de todos sus predecesores. No tenía nada que ver con la verticalidad lineal de la Torre Eiffel, que se limitaba a celebrar la modernidad industrial, ni con el simbolismo convencional de la Estatua de la Libertad, ni tampoco con la Torre del Trabajo de Auguste Rodin, nunca construida pero creada bajo la forma de una maqueta que se dio a conocer públicamente con miras a la Exposición Universal de 1900. Conforme al espíritu de la iii República, la torre de Rodin idealizaba las virtudes redentoras del trabajo, descripto como una espiral ascendente desde la agotadora tarea de los obreros hasta las creaciones logradas con la ayuda de la ciencia y la técnica, vectores de un progreso colocado bajo el signo de la providencia y el sacrificio recompensado (figura 3).

Tatlin rompía con esta concepción tradicional del arte y la cultura. Compuesto de vidrio y acero, su «monumento» debía integrar en una sola estructura tres elementos distintos que giraban sobre sí mismos: un cubo, una pirámide y un cilindro. En la base, el cubo albergaría al gobierno soviético (Sovnarkom) y su rotación duraría un año; la pirámide alojaría a la Internacional Comunista (Komintern) y giraría sobre sí misma en el curso de un mes; el cilindro, con una rotación diaria, se convertiría en sede de un órgano de propaganda publicado simultáneamente en varios idiomas, con una sala de conferencias, una imprenta, un telégrafo, una radio y un poderoso proyector capaz de iluminar la noche con eslóganes revolucionarios. La espiral evocaba el movimiento evolutivo de la ciencia (y la idea originaria de revolución como rotación astronómica), mientras que la pirámide le otorgaba al edificio su carácter vertical, como una flecha lanzada hacia el cosmos: la revolución como ruptura y asalto del cielo. La Torre de Babel ya no simbolizaba la confusión de lenguas sino una nueva comunidad universal lanzada a la conquista del futuro.

Muchas otras obras de arte fueron creadas con un espíritu similar. En 1921, Lenin quiso transformar el obelisco de Moscú, instalado en vísperas de la guerra en honor a la dinastía Romanov, en un monumento de homenaje a los grandes pensadores socialistas, dedicado a utopistas como Tomasso Campanella, Tomás Moro, Saint-Simon y Charles Fourier. Ese mismo año, Konstantin Yuon pintaba un cuadro titulado Un nuevo planeta. A sus ojos, el advenimiento del socialismo era mucho más que un simple giro histórico; se trataba de una suerte de revolución copernicana que modificaba nuestra visión del mundo, incluso de un Big Bang que cambiaría el propio cosmos (figura 4).

Durante la década de 1920, la propaganda soviética mostraba a Lenin con el brazo extendido hacia el futuro, guía esclarecido en medio de un mundo de industrias, chimeneas y máquinas, donde una multitud de obreros trabajaba enérgicamente para construir una sociedad nueva (figuras 5 y 6).

En 1933, el arquitecto Boris Iofán ganó el concurso para la construcción del Palacio de los Soviets de Moscú (figura 7). Su proyecto jamás se concretó, pero sus planos, dados a conocer al público inmediatamente, alimentaron el imaginario soviético de la época. Allí se ve un rascacielos –respuesta comunista al Empire State Building inaugurado en Nueva York dos años antes– coronado por una gigantesca estatua de Lenin, con su índice nuevamente apuntando hacia el futuro, rodeado de nubes y aviones.

Estos afiches y estatuas de Lenin son la versión secular de una iconografía de inspiración bíblica. Recuerdan, por ejemplo, un célebre grabado de Gustave Doré que muestra a Moisés descendiendo del monte Sinaí con las Tablas de la Ley y su dedo apuntando hacia el cielo (figura 8).

Así, la esperanza mesiánica se había transformado en incitación a la acción revolucionaria. Esta asombrosa afinidad entre la iconografía socialista y la bíblica, su modelo, revela la permanencia en la tradición comunista de un impulso religioso que convive –exhibido visualmente aunque negado teóricamente– con su ateísmo expreso. Marx había heredado su ateísmo de la Ilustración radical y sus discípulos lo transformaron en doctrina oficial, pero a medida que esta ideología se convertía en parte integrante de la cultura socialista, se apropiaba de las esperanzas, los sueños y las expectativas que durante siglos habían adquirido una forma religiosa. El ateísmo secularizaba aspiraciones religiosas: es así como debería leerse la célebre definición de la religión como «opio del pueblo», que significa a la vez alienación y deseo emancipador. Según Marx, «la miseria religiosa es, al mismo tiempo, la expresión de la miseria real y la protesta contra ella. La religión es el sollozo de la criatura oprimida, es el significado real del mundo sin corazón, así como es el espíritu de una época privada de espíritu. Es el opio del pueblo». La iconografía comunista expresaba esta tensión mesiánica hacia un mundo liberado –una nueva era poshistórica, como lo sugería Marx– que reproducía a su modo la escatología cristiana.